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Platon – 370 Politeia X
Platon – 360 Sophistes II
Aristoteles – 340 Über die Dichtkunst
Euklid – 300 Optik
Lukrez – 60 Über die Natur der Dinge
Vitruv – 12 Über die Architektur
Valerius Maximus 37 Denkwürdiges an
Taten und Aussprüchen
Plinius der Ältere 77 Weltgeschichte
Dante 1307 Gastmahl
Dante 1315 Die göttliche Komödie
Boccaccio 1351 Decamerone
Petrarca 1366 Liederbuch
Villani 1380 Über den Ursprung der Stadt Florenz
Cennini 1390 Das Buch über die Kunst
Alberti 1436 Über die Malerei
Galli 1467 Liederbuch
Squarcione 1467 Lehrvertrag
della Francesca 1480 Über die Perspektive in der Malerei
Santi 1480 «Chronik in Versen»
Landino 1481 Kommentar über die Komödie
Manetti 1485 Das Leben des Filippo Brunelleschi
da Vinci 1492 Über die Malerei (MS A, MS D, MS K)
da Vinci 1492 Über die Malerei (Codex Ashburnham)
Gaurico 1504 De sculptura
Viator 1505 De artificiali perspectiva
da Vinci 1508 Über die Malerei (Codex Urbinas)
Barozzi da Vignola 1527 Le due regole della prospettiva pratica
Vasari 1550 Die Leben der ...
(Edizione Torrentiniana)
Vasari 1568 Die Leben der ...
(Edizione Giuntina)
Brook Taylor 1719 Neue Grundsätze der Perspektive ...
George Adams 1797 Of Instruments for
Drawing in Perspective
SHIBA KŌKAN   司 马 江 漢 1799 SEIYŌ GADAN   西 洋 畫 談
(Zur Malerei in Europa)
Wollaston 1807 Description of the Camera Lucida
Ruskin 1853 Die Steine von Venedig : Band III
Rivière 1912 Sur les tendances actuelles
de la peinture
Panovsky 1927 Die Perspektive als
«symbolische Form»
Pirenne 1948 Das Sehen und das Auge
Wittkower 1949 Grundlagen der Architektur ...
White 1967 Geburt und Wiedergeburt
des Bildraumes
Pirenne 1970 Optik, Malerei, und Fotografie
Baxandall 1972 Die Wirklichkeit der Bilder
Edgerton 1975 Die Entdeckung der Perspektive
Wright 1983 Perspektiven in Perspektive
Abels 1985 Erkenntnis der Bilder
Steadman 2001 Vermeer’s Camera
Hockney 2006 Geheimes Wissen :
Verlorene Techniken der Alten Meister
 
 
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 Πλάτων 
 Πολιτεία  X
 ποὺ  – 370
 
 Platon
 Politeia   X
 um  – 370
 
 
597b,5 - 598d,6
 
     •  Οὐκοῦν τριτταί τινες κλῖναι αὖται γίγνονται, μία μὲν ἡ ἐν τῇ φύσει οὖσα, ἥν φαῖμεν ἂν, ὡς ἐγῷμαι, θεὸν ἐργάσασθαι. ἢ τίν᾽ ἄλλν;
     •  Οὐδένα, οἶμαι
     •  Μία δέ γε ἣν ὁ τέκτων.
     •  Ναί [ἔφη].
     •  Μία δὴ ἣν ὁ ζωγράφος. ἦ γάρ;
     •  Ἔστω.
     •  Ζωγράφος δή, κλινοποιός, θεός, τρεῖς οὗτοι ἐπιστάται τρισὶν εἴδεσι κλινῶν.
     •  Ναὶ τρεῖς.
     •  Ὁ μὲν δὴ θεός, εἴτε οὐκ ἐβούλετο, εἴτε τις ἀνάγκη ἐπῆν μὴ πλέον ἢ μίαν ἐν τῇ φύσει ἀπεργάσασθαι αὐτὸν κλίνην, οὕτως ἐποίησεν μίαν μόνον αὐτὴν ἐκείνην ὃ ἔστιν κλίνη; δύο δὲ τοιαῦται ἢ πλείους οὔτε ἐφυτεύθησαν ὑπὸ τοῦ θεοῦ οὔτε μὴ φυῶσιν.
     •  Πῶς δή; [ἔφη].
     •  Ὃτι, ἦν δ᾿ ἐγώ, εἰ δύο μόνας ποιήσειεν, πάλιν ἂν μία ἀναφανείη ἧς ἐκεῖναι ἂν αὖ ἀμφότεραι τὸ εἶδος ἔχοιεν, καὶ εἴη ἂν ὃ ἔστιν ἐκείνη ἀλλ’ οὐχ αἱ δύο.
     •  Ὀρθῶς, [ἔφη].
     •  Ταῦτα δὴ οἶμαι εἰδὼς ὁ θεός, βουλόμενος εἶναι ὄντως κλίνης ποιητὴς ὄντως οὔσης, ἀλλὰ μὴ κλίνης τινὸς μηδὲ κλινοποιός τις, μίαν φύσει αὐτὴν ἔφυσεν.
     •  Ἔοικεν.
     •  Βούλει οὖν τοῦτον μὲν φυτουργὸν τούτου προσαγορεύωμεν, ἤ τι τοιοῦτον;
     •  Δίκαιον γοῦν, [ἔφη], ἐπειδήπερ φύσει γε καὶ τοῦτο καὶ τᾶλλα πάντα πεποίηκεν.
     •  Τί δὲ τὸν τέκτονα; ἆρ᾿ οὐ δημιουργὸν κλίνης;
     •  Ναί.
     •  Ἦ καὶ τὸν ζωγράφον δημιουργὸν καὶ ποιητὴν τοῦ τοιούτου;
     •  Οὑδαμῶς.
     •  Ἀλλὰ τί αὐτὸν κλίνης φήσεις εἶναι;
     •  Τοῦτο, ἦ δ᾿ ὅς, ἔμοιγε δοκεῖ μετριώτατ᾿ ἂν προσαγορεύεσθαι, μιμητὴς οὗ ἐκεῖνοι δημιουργοί.
     •  Εἶεν, ἦν δ᾿ ἐγώ• τόν τοῦ τρίτου ἄρα γεννήματος ἀπὸ τῆς φύσεως μιμητὴν καλεῖ?;
     •  Πάνυ μὲν οὖν, [ἔφη.]
     •  Τοῦτ᾿ ἄρα ἔσται καὶ ὁ τραγῳδοποιός, εἴπερ μιμητής ἐστι, τρίτος τις ἀπὸ βασιλέως καὶ τῆς ἀληθείας πεφυκώς, καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμεταί.
     •  Κινδυνεύει.
     •  Τὸν μὲν δὴ μιμητὴν ὡμολογήκαμεν. εἰπὲ δέ μοι περὶ τοῦ ζωγράφου τόδε• πότερα ἐκεῖνο αὐτὸ τὸ ἐν τῇ φύσει ἕκαστον δοκεῖ σοι ἐπιχειρεῖν μιμεῖσθαι ἢ τὰ τῶν δημιουργῶν ἔργα;
     •  Τὰ τῶν δημιουργῶν, [ἔφη.]
     •  Ἆρα οἷα ἔστιν ἢ οἷα φαίνεται; τοῦτο γὰρ ἔτι διόρισον.
     •  Πῶς λέγεις, [ἔφη.]
     •  Ὧδε• κλίνη, ἐάντε ἐκ πλαγίου αὐτὴν θεᾷ ἐάντε καταντικρὺ ἢ ὁπῃοῦν, μή τι διαφέρει αὐτὴ ἑαυτῆς, ἢ διαφέρει μὲν οὐδέν, φαίνεται δὲ ἀλλοία; καὶ τἆλλα ὡσαύτως;
     •  Οὕτως, [ἔφη•] φαίνεται, διαφέρει δ᾿ οὐδέν.
     •  Τοῦτο δὴ σκόπει• πρὸς πότερον ἡ γραφικὴ πεποίηται περὶ ἕκαστον; πότερα πρὸς τὸ ὄν, ὡς ἔχει, μιμήσασθαι, ἢ πρὸς τὸ φαινόμενον, ὡς φαίνεται, φαντάσματος ἢ ἀληθείας οὖσα μίμησις;
     •  Φαντάσματος, [ἔφη.]
     •  Πόρρω ἄρα που τοῦ ἀληθοῦς ἡ μιμητική ἐστιν καί, ὡς ἔοικεν, διὰ τοῦτο πάντα ἀπεργάζεται, ὅτι σμικρόν τι ἑκάστου ἐφάπτεται, καὶ τοῦτο εἴδωλον. οἷον ὁ ζωγράφος, φαμέν, ζωγραφήσει ἡμῖν σκυτοτόμον, τέκτονα, τοὺς ἄλλους δημιουργούς, περὶ οὐδενὸς τούτων ἐπαΐων τῶν τεχνῶν• ἀλλ᾿ ὅμως παῖδάς γε καὶ ἄφρονας ἀνθρώπους, εἰ ἀγαθὸς εἴη ζωγράφος, γράψας ἂν τέκτονα καὶ πόρρωθεν ἐπιδεικνὺς ἐξαπατῷ ἂν τῷ δοκεῖν ὡς ἀληθῶς τέκτονα εἶναι.
     •  Τί δ᾿ οὔ;
     •  Ἀλλὰ γὰρ οἶμαι ὦ φίλε, τόδε δεῖ περὶ πάντων τῶν τοιούτων διανοεῖσθαι• ἐπειδάν τις ἡμῖν ἀπαγγέλλῃ περί του, ὡς ἐνέτυχεν ἀνθρώπῳ πὰσας ἐπισταμένῳ τὰς δημιουργίας καὶ τἆλλα πάντα ὅσα εἶς ἕκαστος οἶδεν, οὐδεν ὅτι οὐχὶ ἀκριβέστερον ὁτουοῦν ἐπισταμένῳ, ὑπολαμβάνειν δεῖ τῷ τοιούτῳ ὅτι εὐήθης τις ἄνθρωπος, καί, ὡς ἔοικεν, ἐντυχὼν γόητί τινι καὶ μιμητῇ ἐξηπατήθη, ὥστε ἔδοξεν αὐτῷ πάσσοφος εἶναι, διὰ τὸ αὐτὸς μὴ οἷός τ᾿ εἶναι, ἐπιστήμην καὶ ἀνεπιστημοσύνην καὶ μίμησιν ἐξετάσαι.
     •  Ἀληθέστατα, [ἔφη.]
 
 
597b,5 - 598d,6
 
     •  Also haben wir drei Arten von Liegen, einmal die in der Natur vorgegebene, die – ich glaube, wir sind uns da einig – von Gott gemacht ist, von wem den sonst?
     •  Von niemand anderem, denk ich.
     •  Dann jene vom Schreiner.
     •  Ja.
     •  Dann noch jene, die der Maler macht, oder?
     •  So ist es.
     •  Also sind der Maler, der Liegenbauer und Gott die drei Spezialisten für die drei Arten von Liegen
     •  Ja, [die] drei.
     •  Gott hat also – entweder weil er nicht anders wollte, oder gedrängt durch irgend eine Notwendigkeit, nicht mehr als eine Liege in der Natur anzulegen – nur diese eine gemacht, welche die [eigentliche] Liege ist; durch Gott wurden nicht – und werden auch nie – zwei oder mehr geschaffen.
     •  Wieso?
     •  Weil, wenn er nur schon zwei gemacht hätte, sich doch wieder eine einzige zeigte, deren Gestalt jene beiden anderen hätten, und ebendiese – nicht jene zwei – die [eigentliche] Liege wäre.
     •  Richtig!
     •  Darum wollte Gott – meine ich – der Schöpfer der wirklichen Liege sein, nicht irgend einer Liege und nicht irgendein Liegenbauer, und so schuf er eben jene – in ihrer Natur einzigartige.
     •  So scheint es.
     •  Willst du also, dass wir Gott als Erzeuger – oder so ähnlich – der Liege bezeichnen?
     •  Das ist nicht mehr als recht, hat er doch von Natur aus das und alles andere gemacht.
     •  Aber was ist mit dem Schreiner? Ist er nicht der Hersteller der Liege?
     •  Ja.
     •  Und der Maler ist auch ein Hersteller und Hervorbringer von dem?
     •  Bestimmt nicht!
     •  Aber was – sagst du – ist er für die Liege?
     •  Dies scheint mir am passendsten: Nachahmer von dem, dessen Hersteller die anderen beiden sind.
     •  Also! Den – vom Naturwesen her gezählten – dritten Beteiligten nennst du Nachahmer?
     •  Allerdings.
     •  Dann sind auch der Tragödiendichter – wenn er wirklich ein Nachahmer ist und an dritter Stelle vom Königlichen und von der Wahrheit aus steht – und all die anderen Nachahmer.
     •  Darauf kommt’s hinaus
     •  Was also den Nachahmer betrifft, sind wir uns einig. Nun aber sag mir noch etwas zum Maler. Ahmt er das natürliche Wesen an und für sich nach, oder die Werke jener Hersteller?
     •  Die Werke der Hersteller.
     •  Etwa so, wie sie wirklich sind, oder so, wie sie sich zeigen? Das ist noch ein Unterschied!
     •  Wie meinst du das?
     •  So: Wenn du eine Liege mal seitlich, mal von vorne oder dann irgend woher betrachtest, unterscheidet sie sich dann von sich selbst? Oder ist es nicht eher so, dass sie nicht anders ist, sondern nur anders erscheint? Wie bei anderen Gegenständen?
     •  So ist es! Sie scheint sich zu unterscheiden, tut es aber nicht.
     •  Überleg mal! Worauf zielt die Malerei – in jedem Fall – ab? Etwa darauf, das Seiende, wie es sich verhält, nachzuahmen, oder nur auf das Phänomen, wie es erscheint? Ist sie Nachahmung einer Erscheinung, oder einer Wahrheit?
     •  Einer bloßen Erscheinung.
     •  Dann ist die nachahmende Kunst weit entfernt von der Wahrheit. Und so – wie es scheint – bewerkstelligt sie alles Mögliche: weil sie von allem nur ein kleines Stück erfasst, dieses Abbild eben. Zum Beispiel der Maler: Er wird uns einen Lederarbeiter, einen Schreiner, alle übrigen Handwerker malen, ohne von deren Kunst etwas zu verstehen. Aber dennoch wird ein guter Maler, wenn er einen Schreiner malt und das Bild von Weitem zeigt, Kinder und törichte Leute so täuschen, dass sie glauben, es sei wirklich ein Schreiner.
     •  Warum auch nicht?
     •  Mein Freund – zu all diesem ist doch noch Folgendes zu bedenken: Wenn uns jemand erzählt, er sei einem Menschen begegnet, der alle Fertigkeiten beherrsche und gar alles, was irgendwelche Leute können, und zwar genauer als alle Sachverständigen, dann müssen wir ihm sagen, dass da wohl irgend ein – scheinbar – einfältiger Mensch, von einem daher gelaufenen Zauberer und Nachahmer getäuscht worden sei, sodass ihm jener wie ein Allwissender vorkam, weil er selbst eben nicht im Stande war, Wissen, Unwissenheit und Nachahmung auseinander zu halten.
     •  Sehr wahr!
 
 
602c,12 - 603b,2y
 
..., καὶ πᾶσά τις ταραχὴ δήλη ἡμῖν ἐνοῦσα αὕτη ἐν τῇ ψυχῇ• ᾧ δὴ ἡμῶν τῷ παθήματι τῆς φύσεως ἡ σκιαγραφία ἐπιθεμένη γοητείας οὐδὲν ἀπολείπει, καὶ ἁι ἄλλαι πολλαὶ τοιαῦται μηχαναί.
     •  Ἀληθῆ.
     •  Ἆρ᾿ οὖν οὐ τὸ μετρεῖν καὶ ἀριθμεῖν καὶ ἱστάναι βοήθειαι χαριέσταται πρὸς αὐτὰ ἐφάνησαν, ὥστε μὴ ἄρχειν ἐν ἡμῖν τὸ φαινόμενον μεῖζον ἢ πλέον ἢ βαρύτερον, ἀλλὰ τὸ λογισάμενον καὶ μετρῆσαν ἢ καὶ στῆσαν;
     •  Πῶς γὰρ οὔ;
     •  Ἀλλὰ μὴν τοῦτό γε τοῦ λογιστικοῦ ἂν εἴη τοῦ ἐν ψυχῇ ἔργον.
     •  Τούτου γὰρ οὖν.
     •  Τούτῳ δὲ πολλάκις μετρήσαντι καὶ σημαίνοντι μείζω ἄττα εἶναι ἢ ἐλάττω ἕτερα ἑτέρων ἢ ἴσα τἀναντία φαίνεται ἅμα περὶ ταὐτά.
     •  Ναί.
     •  Οὐκοῦν ἔφαμεν τῷ αὐτῷ ἅμα περὶ ταὐτὰ ἐναντία δοξάζειν ἀδύνατον εἶναι;
     •  Καὶ ὁρθῶς γ᾿ ἔφαμεν.
     •  Τὸ παρὰ τὰ μέτρα ἄρα δοξάζον τῆς ψυχῆς τῷ κατὰ τὰ μέτρα οὐκ ἂν εἴη ταὐτόν.
     •  Οὐ γὰρ οὖν.
     •  Ἀλλὰ μὴν τὸ μέτρῳ γε καὶ λογισμῷ πιστεῦον βέλτιστον ἂν εἴη τῆς ψυχῆς.
     •  Τί μήν;
     •  Τὸ ἄρα τούτῳ ἐναντιούμενον τῶν φαύλων ἄν τι εἴη ἐν ἡμῖν.
     •  Ἀνάγκη.
     •  Τοῦτο τοίνυν διομολογήσαιθαι βουλόμενος ἔλεγον ὅτι ἡ γραφικὴ καὶ ὅλως ἡ μιμητικὴ πόρρω μὲν τῆς ἀληθείας ὂν τὸ αὑτῆς ἔργον ἀπεργάζεται, πόρρω δ᾿ αὖ φρονήσεως ὄντι τῷ ἐν ἡμῖν προσομιλεῖ τε καὶ φίλη ἐστὶν ἐπ᾿ οὐδενὶ ὑγιεῖ οὐδ᾿ ἀληθεῖ.
 
 
602c,12 - 603b,2
 
..., und diese ganze Verwirrung spielt sich offenbar in unserer Seele ab. Unsere körperlichen Schwächen nutzt die Schattenmalerei aus, und lässt dabei keine Zauberei aus, wie die Gauklerei und die andern derartigen Kunststücke.
     •  Richtig.
     •  Als die trefflichsten Mittel dagegen haben sich nun doch das Messen, das Zählen und das Wägen erwiesen, so dass in uns nicht das größer oder kleiner oder zahlreicher oder schwerer Erscheinende maßgebend ist, sondern das Rechnende und Messende oder auch Wägende?
     •  Ohne Zweifel.
     •  Und das ist dann doch die Aufgabe des denkenden Teils in unserer Seele.
     •  Freilich.
     •  Hat dieser mehrmals gemessen und festgestellt, dass etwas größer oder kleiner ist als anderes, oder gleich groß, erscheint ihm dabei gleichzeitig das Gegenteil davon.
     •  Ja.
     •  Haben wir nicht gesagt, dass derselbe über dasselbe unmöglich Gegenteiliges meinen könne?
     •  Und das mit Recht.
     •  Der Teil der Seele, der wider das Maß urteilt, ist nicht derselbe wie der, dem Maß gemäß urteilt.
     •  Nein, gewiss nicht.
     •  Der Teil aber, der auf Maß und Rechnung vertraut, ist doch wohl der beste Teil der Seele.
     •  Zweifellos.
     •  Und das, was diesem widerspricht, gehört dann also zum Minderwertigen in uns.
     •  Notwendiger Weise.
     •  Das also war der Sinn meiner Behauptung, als ich sagte, die Malerei und die nachahmende Kunst überhaupt verrichte ihr Werk weit weg von der Wahrheit: sie gebe sich mit dem Teil in uns ab, der der Besinnung fern steht. Sie ist Hetäre und Geliebte bei nichts Ehrlichem, bei nichts Wahrem.
 
 
 Insel, Frankfurt, 1991 
 
 
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 Πλάτων 
 Σοφιστής  II
 ποὺ  – 360
 
 Platon
 Sophistes  II 
 um  – 360
 
 
235e,6 - 236c,5
 
... εἰ γὰρ ἀποδιδοῖεν τὴν τῶν καλῶν ἀληθινὴν συμμετρίαν, οἶσθ᾿ ὅτι σμικρότερα μὲν τοῦ δέοντος τὰ ἄνω, μείζω δὲ τὰ κάτω φαίνοιτ᾿ ἂν διὰ τὸ τὰ μὲν πόρρωθεν, τὰ δ᾿ ἐγγύθεν ὑφ᾿ ἡμῶν ὁρᾶσθαι.
     •  Πάνυ μὲν οὖν.
     •  Ἆρ᾿ οὐν οὐ χαίρειν τὸ ἀληθὲς ἐάσαντες οἱ δημιουργοὶ νῦν οὐ τὰς οὔσας συμμετρίας ἀλλὰ τὰς δοξούσας εἶναι καλὰς τοῖς εἰδώλοις ἐναπεργάζονται;
     •  Παντάπασί γε.
     •  Τὸ μὲν ἄρα ἕτερον οὐ δίκαιον, εἰκός γε ὄν, εἰκόνα καλεῖν;
     •  Ναὶ.
     •  Καὶ τῆς γε μιμητικῆς τὸ ἐπὶ τούτῳ μέρος κλητέον ὅπερ εἴπομεν ἐν τῷ πρόσθεν, εἰκαστικήν;
     •  Κλητέον.
     •  Τί δέ; τὸ φαινόμενον μὲν διὰ τὴν οὐκ ἐκ καλοῦ θέαν ἐοικέναι τῷ καλῷ, δύναμιν δὲ εἴ τις λάβοι τὰ τηλικαῦτα ἱκανῶς ὁρᾶν, μηδ᾿ εἰκὸς ᾧ φησιν ἐοικέναι, τί καλοῦμεν; ἆρ᾿ οὐκ, ἐπείπερ φαίνεται μέν, ἔοικε δὲ οὔ, φάντασμα;
     •  Τί μήν;
     •  Οὐκοῦν πάμπολυ καὶ κατὰ τὴν ζωγραφίαν τοῦτο τὸ μέρος ἐστι καὶ κατὰ σύμπασαν μιμητικήν;
     •  Πῶς δ᾿ οὔ;
     •  Τὴν δὴ φάντασμα ἀλλ᾿ οὐκ εἰκόνα ἀπεργαζομένην τέχνην ἆρ᾿ οὐ φανταστικὴν ὀρθότατ᾿ ἂν προσαγορεύοιμεν;
     •  Πολύ γε.
     •  Τούτω τοίνυν τὼ δύο ἔλεγον εἴδη τῆς εἰδωλοποιικῆς, εἰκαστικὴν καὶ φανταστικήν.
 
 
235e,6 - 236c,5
 
... würden sie [die Maler] die wahren Maße des Schönen wiedergeben, so müssten bekanntlich die oberen Partien kleiner als in Wirklichkeit, die unteren größer erscheinen, da wir die einen aus größerer, die anderen aus geringerer Entfernung sehen.
     •  Ja, das ist richtig.
     •  Deshalb lassen ja die Künstler die Wahrheit auf sich beruhen und arbeiten in ihren Bildwerken nicht die wirklichen Maßverhältnisse heraus, sondern diejenigen, die nur schön aussehen.
     •  Allerdings.
     •  Ist es nicht vernünftig, etwas von der ersten Art, also der Vorlage Ähnliches, ein «Ebenbild» zu nennen?
     •  Einverstanden.
     •  Ist also der Teil der Nachahmungskunst, der so verfährt, – wie bereits erwähnt – «ebenbildnerische Kunst» zu nennen?
     •  Ja, so ist sie zu nennen.
     •  Und weiter? Das andere, was dem Schönen – vom falsche Ort aus gesehen – zu gleichen scheint, unverzerrt betrachtet aber nicht mit dem Original übereinstimmt, wie nennen wir das? «Scheinbild», nicht wahr? Es scheint ähnlich, ist es aber nicht.
     •  Offenbar ja.
     •  Gibt es das alles, so wie in der Malerei, nicht auch überall in der restlichen Nachahmungskunst?
     •  Richtig.
     •  Und diese Kunst, die kein Ebenbild, sondern ein Scheinbild herstellt, sollte sie nicht mit vollem Recht «scheinbildnerische Kunst» genannt werden?
     •  Gewiss.
     •  Damit sind also die beiden Arten der Bilderproduktion genannt, die Ebenbildkunst und die Scheinbildkunst.
 
 
 Reclam, Stuttgart, 1990 
 
 
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 Ἀριστοτέλης
 Περὶ ποιητικῆς
 ποὺ  – 340
 
 Aristoteles
 Über die Dichtkunst
 um  – 340
 
 
1448b,4 - 1448b,19 
 
... Τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστί, καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας, καὶ τὸ χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας. Σημεῖον δὲ τούτου τὸ συμβαῖνον ἐπὶ τῶν ἔργων• ἃ γὰρ αὐτὰ λυπηρῶς ὁρῶμεν, τούτων τὰς εἰκόνας τὰς μάλιστα ἠκριβωμένας χαίρομεν θεωροῦντες, οἷον θηρίων τε μορφὰς τῶν ἀτιμοτάτων καὶ νεκρῶν.
     Αἴτιον δὲ καὶ τούτου, ὅτι μανθάνειν οὐ μόνον τοῖς φιλοσόφοις ἥδιστον ἀλλὰ καὶ τοῖς ἄλλοις ὁμοίως, ἀλλ᾿ ἐπὶ βραχὺ κοινωνοῦσιν αὐτοῦ. Διὰ γὰρ τοῦτο χαίρουσι τὰς εἰκόνας ὁρῶντες, ὅτι συμβαίνει θεωροῦντας μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον, οἷον ὅτι οὗτος ἐκεῖνος• ἐπεὶ ἐὰν μὴ τύχῃ προεωρακώς, οὐχ ᾗ μίμημα ποιήσει τὴν ἡδονὴν ἀλλὰ διὰ τὴν ἀπεργασίαν ἢ τὴν χροιὰν ἢ διὰ τοιαύτην τινὰ ἄλλην αἰτίαν.
 
 
1448b,4 - 1448b,19
 
... Das Nachahmen ist den Menschen angeboren von Kindheit an, und sie unterscheiden sich dadurch von den übrigen Lebewesen, dass sie besonderes geschickte Nachahmer sind, dass sie die ersten Kenntnisse durch Nachahmung erwerben, und dass ihnen das Nachahmen Freude macht. Als Beweis hierfür kann eine Erfahrungstatsache dienen. Von Dingen nämlich, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken, lieben wir möglichst getreue Abbildungen, etwa Darstellungen von äußerst unansehnlichen Tieren und von Leichen.
     Der Grund dafür ist, dass das Lernen nicht nur die Philosophen, sondern auch die übrigen Menschen erfreut, die freilich nur wenig Anteil daran haben. Sie freuen sich deshalb über den Anblick von Bildern, weil sie mit dem Betrachten etwas lernen und überlegen, was ein jedes sei, und was es darstelle. Wenn man indes den dargestellten Gegenstand noch nie erblickt hat, macht nicht die Wirklichkeitstreue Vergnügen, sondern die Ausführung, die Farbgebung, oder ein anderer Grund.
 
 
1449a,16 - 1449a,18
 
...
     Καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν• τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς. 
 
1449a,16 - 1449a,18
 
...
     Aischylos hat als erster die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei erhöht, den Anteil des Chores reduziert und den Dialog zur Hauptsache gemacht. Sophokles hat den dritten Schauspieler und die Bühnenbilder eingeführt.
 
 
 Reclam, Stuttgart, 1994 
 
 
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 Εὐκλείδης
 Ὀπτικὰ
 ποὺ  – 300
  
 Euklid
 Optik
 um  – 300 
 
...
 
α.
ὑποκείσθω τὰς ἀπὸ τοῦ ὄμματος ὄψεις κατ᾿ εὐθείας γραμμὰς φέρεσθαι ...
 
β.
καὶ μὲν ὑπὸ τῶν ὄψεων τὸ περιεχόμενον σχῆμα εἶναι κῶνον, τὴν κορυφὴν μὲν ἔχοντα πρὸς τῷ ὄμματι, τὴν δὲ βάσιν πρὸς τοῖς πέρασι τῶν ὁρωμένων.
 
γ.
καὶ ὁρᾶσθαι μὲν ταῦτα πρὸς ἃ ἂν ὄψεις προσπίπτωσι.
 
δ.  ...
 
ε.
καὶ τὰ ὑπὸ μείζονος γωνίας ὁρώμενα, μείζονα φαίνεσθαι.
 
ς.  ...
 
ζ.  ...
 
η.  ...
 
θ.  ...
 
ι.  ...
 
ια.  ...
 
ιβ.
τὰ δ᾿ ὑπὸ πλειόνων γωνιῶν ὁρώμενα, ἀκριβέτερον φαίνεσθαι.
 
 
      ταῦτα μὲν οἶω
      ὑποκείσθω ἡμῖν,
      ἐξ ὧν
      τὰ ἐξῆς θεωρήματα
      δεικνύηται.
 
 ...
 
1.
Grundlage soll sein, dass die Blicke von den Augen weg längs gerader Linien geführt werden, ...
 
2.
Und dass, die von den Blicken erfasste Figur einen Kegel bildet, der die Spitze beim Auge hat, und die Basis bei den Randflächen der betrachteten Gegenstände.
 
3.
Und, dass jene gesehen werden, auf welche die Blicke fallen.
 
4.  ...
 
5.
Und, dass jene größer erscheinen, welche unter einem größeren Winkel gesehen werden.
 
6.  ...
 
7.  ...
 
8.  ...
 
9.  ...
 
10.  ...
 
11.  ...
 
12.
Und endlich, dass jene exakter erscheinen, die unter mehreren Winkeln gesehen werden.
 
 
      Dieses also soll
      uns Grundlage sein,
      aus dem dann
      im Folgenden die Theoreme
      entwickelt werden mögen.
 
 
 Andreas Wechelus, Paris, 1557 
 
 
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 Titus Lucretius Carus
 De rerum natura [Libri sex]
 circa  – 60
 
 Lukrez
 Über die Natur der Dinge
 um  – 60
 
 
IV. 426-431
 
...
 
Porticus aequali quamvis est denique ductu
 
stansque in perpetuum paribus suffulta columnis,
 
longa tamen parte ab summa cum tota videtur,
 
paulatim trahit angusti fastigia coni,
 
tecta solo iungens atque omnia dextera laevis
 
donec in obscurum coni conduxit acumen.
 
...
 
 
IV. 426-431
 
...
 
Weiter, der Säulengang zeigt zwar gleichmäßige
Führung,
Da er ja beiderseits fortlaufend auf Säulen sich
stützet,
Aber sobald man von oben die Länge des Ganzen
hinabschaut,
Zieht er zur Kegelspitze sich mählich verengend
zusammen;
Eins wird die Linie des Dachs und des Bodens,
die linke und rechte,
Bis sie am Ende verläuft in des Kegels
verschwommenen Endpunkt,.
...
 
 
 http://www.thelatinlibrary.com (2010)
 
Übersetzung von Hermann Diels
Weidmannsche Buchhandlung, Berlin, 1924
(Geleitwort von Albert Einstein)
 
 
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 Vitruvius Pollo
 De architectura [libri decem]
 – 12 
 
 Vitruv
 Über die Architektur
 – 12
 
 
7.P. 11
 
      Igitur tales ingressus eorum quia ad propositi mei rationes animadverti præparatos, inde sumendo progredi cœpi.
 
 
Namque primum Agatharchus Athenis Æschylo docente tragœdiam ad scænam fecit, et de ea commentarium reliquit.
 
Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt, quemadmodum oporteat, ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo loco centro constituto,
 
 
ad lineas ratione naturali respondere, uti de incerta re certæ imagines ædificiorum in scænarum picturis redderent speciem, et, quæ in directis planisque frontibus sint figurata, alia abscedentia, alia prominentia esse videantur.
 
 
7.P. 11
 
      Weil ich also bemerkte, dass solche Vorarbeiten von ihnen für mein geplantes Werk geleistet waren, habe ich aus ihren Arbeiten geschöpft und begonnen, noch einen Schritt nach vorn zu tun.
 
Zuerst nämlich schuf Agatharchos in Athen, als Aischylos eine Tragödie aufführte, eine Dekoration und hinterließ darüber eine Schrift.
 
Von ihm angeregt, schrieben Demokrit und Anaxagoras über den gleichen Stoff, wie dem Blick der Augen und der Ausdehnung der Strahlen, wenn eine bestimmte Stelle als Mittelpunkt festgelegt ist,
 
[und darüber] dass sie nach einem Naturgesetz Linien entsprechen, sodass über das nur Gedachte [Projizieren] doch wirkliche Bilder die Eigenheit von Gebäuden – bei den Bühnenmalereien – wiedergeben, dass von dem, was zwar auf ebene Wänden aufgemalt ist, das eine zurück, anderes hervor zu treten scheint.
 
 
7.5. 1-2
 
      Ceteris conclavibus, id est vernis, autumnalibus, æstivis, etiam atriis et peristylis, constitutæ sunt ab antiquis ex certis rebus certæ rationes picturarum.
Namque pictura imago fit eius, quod est seu potest esse, uti homines, ædificia, naves, reliquarumque rerum,
 
e quibus finitis certisque corporibus figurata similitudine sumuntur exempla.
Ex eo antiqui, qui initia expolitionibus instituerunt, imitati sunt primum crustarum marmorearum varietates et conlocationes, deinde coronarum, siliculorum, cuneorum inter se varias distributiones.
      Postea ingressi sunt, ut etiam ædificiorum figuras, columnarum et fastigiorum eminentes proiecturas imitarentur, patentibus autem locis, uti exhedris, propter amplitudines parietum scænarum frontes tragico more aut comico seu satyrico designarent,
 ambulationibus vero propter spatia longitudinis varietatibus topiorum ornarent
 ab certis locorum proprietatibus imagines exprimentes; ... 
 
 
7.5. 1-2
 
      Für die Frühlings-, Sommer- und Herbstzimmer – auch für die Atrien und Peristyle – sind von den Alten bestimmte Verfahren für Gemälde festgelegt.
Durch Malerei wird eine Nachbildung dessen geschaffen, was ist oder sein kann, wie Menschen, Gebäude, Schiffe und andere Dinge.
Zunächst werden von einfachen Dingen Nachbildungen gemacht.
So ahmten die Alten, die mit der Wandmalerei begannen, zuerst die Buntheit und die Anordnung von Marmorplatten nach, sodann Gesimse, «silicula» und keilförmige Streifen in diversen Varianten.
     Später gingen sie dann dazu über, auch Gebäude und Ausladungen von Säulen und Giebeln nachzuahmen, aber in offenen Räumen – wie etwa Lauben – wegen der Größe der Wände Theaterszenen, wie sie in Tragödien, Komödien oder Satyrspielen vorkommen, zu malen,
in Wandelgängen – wegen ihrer Länge – die Wände mit verschieden Landschaften auszuschmücken,
wobei sie die Gemälde nach den ganz bestimmten Eigenarten der Örtlichkeiten schufen. ...
 
 
 WBG, Darmstadt, 1991 
 
 
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 Valerius Maximus
 Factorum et dictorum memorabilia 
 37
 
 Valerius Maximus
 Denkwürdiges an Taten und Aussprüchen
 37
 
 
II, 4
 
Claudius Pulcher scænam varietate colorum adumbravit vacuis ante pictura tabulis extentam.
 
 
II, 4
 
Claudius Pulcher ließ die große Bühne, die vorher aus Tafeln ohne Malerei bestand, vielfarbig mit Abbildungen schmücken.
 
 
 Harvard University Press, Cambridge MA, 2000 
 
 
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 Plinius Maior
 Naturalis Historia
 77 
 
 Plinius der Ältere 
 Weltgeschichte
 77
 
 
XXXV. 15-16 
 
      De pictura initiis incerta nec instituti operis quæstio est. Ægyptii sex milibus annorum aput ipsos inventam, priusquam in Græciam transiret, adfirmant, vana prædicatione, ut palam est; Græci autem alii Sicyone, alii aput Corinthios repertam,
omnes umbra hominis lineis circumducta, itaque primam talem, secundam singulis coloribus et monochromaton dictam, postquam operosior inventa erat, duratque talis etiam nunc.
      Inventam liniarem a Philocle Ægyptio vel Cleanthe Corinthio primi exercuere Aridices Corinthius et Telephanes Sicyonius, sine ullo etiam num hi colore, iam tamen spargentes linias intus. Ideo et quos pinxere adscribere institutum. Primus inlevit eas colore testæ, ut ferunt, tritæ Ecphantus Corinthius.
 
 
XXXV. 15-16
 
      Die Frage über den Ursprung der Malerei ist ungeklärt und Gegenstand dieses Werks. Die Ägypter behaupten, sie sei bei ihnen 6000 Jahre, ehe sie nach Griechenland kam, erfunden worden – offensichtlich eine leere Behauptung; die Griechen aber lassen sie teils in Sikyon, teils bei den Korinthern ihren Anfang nehmen, alle jedoch sagen, man habe den Schatten eines Menschen mit Linien nachgezogen; deshalb sei die erste Malerei so beschaffen gewesen, die nächste habe nur je eine Farbe verwendet und sei die monochromatische genannt worden – nachdem eine kunstvollere Malerei erfunden war – ; in dieser Weise besteht sie auch heute noch.
      Erfunden wurde die Strichzeichnung vom Ägypter Philokles oder von Kleanthes dem Korinther. Als erste haben sie ausgeführt Arideikes der Korinther und Telephanes der Sikyonier, auch sie noch ohne Farbe, jedoch schon mit Strichzeichnungen im Innern. Deshalb war es Brauch die, die sie gemalt haben, anzuschreiben. Als erster malte sie [die Bilder] – so wird überliefert – mit einer Farbe aus zerriebenem Ziegel Ekphantos der Korinther.
 
 
XXXV. 23-24
 
...  habuit et scæna ludis Claudii Pulchri magnam admirationem picturæ, cum ad tegularum similitudinem corvi decepti imagine advolarent.
       Tabulis autem externis auctoritatem Romæ publice fecit primus omnium L. Mummius, cui cognomen Achaici victoria dedit. ...
 
 
XXXV. 23-24
 
...  Auch die Bühne für die Spiele des Claudius Pulcher erregte große Bewunderung im Hinblick auf die Malerei, als Raben an die täuschend ähnlich gemalten Dachziegel heran flogen.
       Mit Tafeln aus dem Ausland aber machte als erster L. Mummius Roms Autorität sichtbar; ein Sieg [über Korinth] verschaffte ihm den Beinamen Achaicus. ...
 
 
XXXV. 55-56
 
...  tanta iam dignatio picturæ erat. circa Romuli id ætatem acciderit necesse est, etenim duodevicenisma olympiade interiit Candaules aut, ut quidam tradunt, eodem anno quo Romulus, nisi fallor, manifesta iam tunc claritate artis, adeo absolutione.
      quod si recipi necesse est, simul apparet multo vetustiora principia eosque, qui monochromatis pinxerint, quorum ætas non traditur, aliquanto ante fuisse, Hygiænontem, Dinian, Charmadan et, qui primus in pictura marem a femina discreverit, Eumarum Atheniensem, figuras omnes imitari ausum, quique inventa eius excoluerit, Cimonem Cleonæum. hic catagrapha invenit, hoc est obliquas imagines, ...
 
 
XXXV. 55-56
 
...  So groß war bereits die Wertschätzung der Malerei. Dies muss wohl zur Zeit des Romulus gewesen sein, denn Kandaules wurde in der 18. Olympiade [708–705 v. Chr.] getötet oder, wie manche sagen, im selben Jahre wie Romulus; wenn ich nicht irre, war schon dann der Ruhm der Kunst, sowie ihre Vollendung deutlich.
      Wenn man dies so annimmt, wird auch klar, dass ihr Ursprung noch viel früher liegt, und dass diejenigen, welche einfarbig malten und deren Zeit nicht genannt wird, noch beträchtlich früher gelebt haben, nämlich Hygiainon, Deinias, Charmadas und der Athener Eumares, der als erster in der Malerei den Mann von der Frau unterschied und alle Gestalten nachzuahmen wagte, sowie Kimon aus Kleonai, der dessen Erfindungen weiter ausgebildet hat. Er [Kimon] erfand die Verkürzungen, das heißt Bilder von der Seite, ...
 
 
XXXV. 64-66
 
...   æquales eius et æmuli fuere Timanthes, Androcydes, Eupompus, Parrhasius.
       descendisse hic in certamen cum Zeuxide traditur et, cum ille detulisset uvas pictas tanto successu, ut in scænam aves advolarent, ipse detulisse linteum pictum ita veritate repræsentata, ut Zeuxis alitum iudicio tumens flagitaret tandem remoto linteo ostendi picturam atque intellecto errore concederet palmam ingenuo pudore, quoniam ipse volucres fefellisset, Parrhasius autem se artificem.
       fertur et postea Zeuxis pinxisse puerum uvas ferentem, ad quas cum advolassent aves, eadem ingenuitate processit iratus operi et dixit: uvas melius pinxi quam puerum, nam si et hoc consumassem, aves timere debuerant.
 
 
XXXV. 64-66
 
...  Seine Zeitgenossen und Nebenbuhler waren Timanthes, Androkydes, Eupompos und Parrhasios.
       Parrhassios soll sich mit Zeuxis in einen Wettstreit eingelassen haben; Zeuxis habe so gut gemalte Trauben ausgestellt, dass die Vögel zum Schauplatz herbei flogen; Parrhasios aber habe einen so naturgetreu gemalten leinenen Vorhang gezeigt, dass der auf das Urteil der Vögel stolze Zeuxis verlangte, man solle doch endlich den Vorhang wegnehmen und das Bild zeigen; als er seinen Irrtum einsah, habe er ihm in aufrichtiger Beschämung den Preis zuerkannt, weil er selbst zwar die Vögel, Parrhasios aber ihn als Künstler habe täuschen können.
      Zeuxis soll auch später einen Knaben gemalt haben, der Trauben trug; als Vögel hinzu flogen, trat er erzürnt mit der gleichen Aufrichtigkeit vor sein Werk und sagte: «Die Trauben habe ich besser gemalt als den Knaben, denn hätte ich auch mit ihm Vollkommenes geschaffen, hätten sich die Vögel fürchten müssen.»
 
 
 Olms, Hildesheim, 1992 
 
 
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 Dante Alighieri 
 Convivio
 circa 1307 
 
 Dante Aligheri 
 Gastmahl
 um 1307 
 
 
II, iii, 6
 
...  lo sito de li quali è manifesto e diterminato, secondo che per un’arte che si chiama perspettiva, e [per] arismetrica e geometria, ...  
 
 
II, iii, 6
 
...  Ihr Sehen ist klar und eindeutig durch eine Kunst, die Perspektive genannt wird, und [durch] die Arithmetik und die Geometrie. ...
 
 
II, xiii, 27
 
...  E ancora la Geometria è bianchissima, in quanto è sanza macula d’errore e certissima per sè e per la sua ancella, che si chiama Perspettiva
 
 
II, xiii, 27
 
...  Und zudem ist die Geometrie die reinste, ohne den Makel eines Irrtums, und höchst gesichert, sie selber, aber auch ihre Dienerin, die man Perspektive nennt.
 
 
 Casa Editrice «Le Lettere», Firenze, 1995 
 
 
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 Dante Alighieri 
 La Divina Comedia 
 circa 1315
 
 Dante Aligheri 
 Die göttliche Komödie 
 um 1315
 
 
Purgatorio, Canto XI, 94 - 96
 
Credette Cimabue nella pintura
     Tener lo campo:
          e ora ha Giotto il grido,
     sì che la fama di colui è scura:
... 
 
 
Fegefeuer, Gesang XI, 94 - 96
 
Cimabue glaubte in der Malerei
     das Feld zu halten,
          und jetzt hat Giotto den Ruhm,
     derweil der Glanz des andern verblasst.
...
 
 
 Accademia della Crusca, Firenze, 2000
 Edizione del Galluzzo, Firenze, 2001 
 
 
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 Giovanni Boccaccio 
 Decamerone
 1351 
 
 Giovanni Boccaccio 
 Decamerone
 1351 
 
 
Giornata sesta – Novella quinta 
 
     E l’altro, il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la Natura, [madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli,] che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, [che non simile, anzi più tosto dessa paresse,] in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto.
     E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni, che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ’ntelletto de’ savi ....
 
 
Sechster Tag – Fünfte Novelle
 
   Und der andere – sein Name war Giotto – war ein Genius von solcher Vortrefflichkeit, dass es nichts aus der Natur gab, ... das er nicht mit Stift, Feder oder Pinsel so treu abgemalt hätte, dass das Ergebnis Werk der Natur selbst zu sein schien; weshalb das Auge der Menschen oft getäuscht wurde von seinen Werken und für wirklich hielt, was nur gemalt war.
     So brachte er diese Kunst wieder ans Licht, die viele Jahrhunderte lang verborgen lag unter dem Missverstand einiger, die mehr die Augen der Ignoranten erfreuen, als dem Verstand der Weisen gefällig sein wollten. ...
 
 Einaudi, Torino, 1992  
 
 
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 Francesco Petrarca
 Canzoniere
 1366
 
 Francesco Petrarca 
 Liederbuch
 1366
 
 
LXXVII
 
     •  Per ben mirar Policleto a prova fiso
con gli altri ch’ebben fama di quell’arte
mill’anni, non vedrian la minor parte
de la beltà che m’have il cor conquiso.
     •  Ma certo il mio Simon fu in paradiso,
onde questa gentil donna si parte;
ivi la vide, e la ritrasse in carte,
per far fede qua giù del suo bel viso.
     •  L’opra fu ben di quelle che nel cielo
si ponno imaginar, non qui tra noi,
ove le membra fanno a l’alma velo.
     •  Cortesia fe’; né la potea far poi
che fu disceso a provar caldo e gielo,
e del mortal sentiron gli occhi suoi. 
 
 
LXXVII
 
     •  Poliktet – auch bei genauem Hinschauen –
und die andern, die Ruhm ernteten in dieser Kunst
über tausend Jahre, sahen kein bisschen
von der Schönheit, die mein Herz eroberte.
     •  Gewiss! Mein Simone war im Paradies,
aus dem diese liebliche Dame stammt;
dort sah er sie, porträtierte sie,
und hier unten vertraut man auf seine guten Blick.
     •  Das Werk war eins von denen, die im Himmel
erdacht werden, nicht hier bei uns,
wo die Glieder ein Schleier sind für die Seele.
     •  Gefälliges schuf er; mehr konnte er nicht,
er stieg hinunter um Kälte und Wärme zu spüren,
und seine Augen empfanden nur Sterbliches. 
 
 
 Rizzoli, Milano, 1954 
 
 
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 Philippi Villani
 De origine civitatis Florentie
 et de eiusdem famosis civibus
 circa 1380
   
 Filippo Villani
 Über den Ursprung der Stadt Florenz
 und über seine berühmten Bürger
 um 1380
   
 
A XLVII, 8
...  Gioctus, non solum illustris fame decore antiquis pictoribus comparandus, sed arte et ingenio preferendus, in pristinam dignitatem nomenque maximum picturam restituit.
 
 
A XLVII, 12
Pinsit insuper speculorum suffragio semetipsum sibique contemporaneum Dantem in tabula altaris capelle Palatii Potestatis.  
 
A XLVII, 8
...  Giotto, den man – was der Glanz seines Ruhmes betrifft – nicht nur mit den antiken Malern vergleichen, sondern über sie alle stellen muss wegen seiner Kunst und seines Talents, dieser Giotto gab der Malerei die alte Würde und das frühere Prestige zurück.
 
A XLVII, 12
Überdies malte er [Giotto] mit Hilfe von Spiegeln sich selbst und seinen Zeitgenossen Dante auf die Wand des Altars der Kapelle des Palazzo del Podestà [i. e. Palazzo del Bargello].
 
 
 Editrice Antenore, Padova, 1997, pp. 154 & 155   (edidit Giuliano Tanturli)
 
 
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 Cennino Cennini
 Il Libro dell’Arte
 circa 1390 
 
 Cennino Cennini
 Das Buch über die Kunst [der Malerei]
 um 1390 
 
 
Capitolo IV
 
     Come ti dimostra la regola in quante parti e membri s’appartengon l’arti.
     El fondamento dell’arte, di tutti questi lavorii di mano il principio, è il disegno e ’l colorire. ...
 
  
Kapitel IV
 
     Worin ich dir die Regel zeige, in wieviele Teile und Glieder die Kunst [der Malerei] unterteilt ist.
     Die Grundlagen der Kunst [der Malerei], der Anfang all ihrer Handarbeiten, sind das «Disegno» und das «Colorire». ...
 
 
Capitolo LXXXVII
 
...  la cornice del mezzo del casamento, a mezza faccia, vuole essere ben pari e ugualiva; la cornice del fermamente del casamento, di sotto, vuole alzare in su per lo contrario della cornice di sopra, che penda in giù. ...
 
  
Kapitel LXXXVII
 
...  das Sims in der Mitte des Gebäudes, in der Mitte der Fassade, will gerade und gleich sein; das Sims der Basis des Gebäudes, unten, will sich nach oben erheben im Gegensatz zum Sims oben, das sich nach unten neigt. ...
 
  
Neri Pozza, Vicenza, 1971 
 
 
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 Leon Battista Alberti 
 De pictura
 1436
 
 Leon Battista Alberti 
 Della pittura
 1436
 
 Leon Battista Alberti 
 Über die Malerei
 1436
 
 
 12. - 13.
 
     Dixi ergo de superficiebus. Dixi de radiis. Dixi quo pacto visendo ex triangulis coædificetur pyramis. Probavimus quam maxime intersit intervallum centricique radii positionem ac luminum receptionem certam esse. Verum cum uno aspectu non unam modo sed et plurimas quoque superficies intueamur, posteaquam de singulis superficiebus non omnino ieiune conscripsimus, nunc investigandum est quemadmodum coniunctæ sese superficies efferant.
 
     Singulæ quidem superficies, ut docuimus, propria pyramide suis coloribus et luminibus referta gaudent. Quod cum ex superficiebus corpora integantur, totæ corporum prospectæ quantitates unicam pyramidem referent tot minutis pyramidibus gravidam quot eo prospectu superficies radiis comprehendantur. Hæc cum ita sint, dicet tamen quispiam quid tanta indagatio pictori ad pingendum afferet emolumenti. Nempe ut intelligat se futurum artificem plane optimum ubi optime superficierum discrimina et proportiones notarit, quod paucissimi admodum noverunt. Nam si rogentur quid in ea quam tingunt superficie conentur assequi, omnia rectius possunt quam quid ita studeant respondere. Quare obsecro nos audiant studiosi pictores. Quæ enim didicisse iuvabit, ea a quovis præceptore discere nunquam fuit turpe.
 
     Ac discant quidem dum lineis circumeunt superficiem, dumque descriptos locos implent coloribus, nihil magis quæri quam ut in hac una superficie plures superficierum formæ repræsententur, non secus ac si superficies hæc, quam coloribus operiunt, esset admodum vitrea et perlucida huiusmodi ut per eam tota pyramis visiva permearet certo intervallo certaque centrici radii et luminis positione cominus in ære suis locis constitutis. Quod ipsum ita esse demonstrant pictores dum sese ab eo quod pingunt ammovent longiusque consistunt natura duce cuspidem pyramidis quæritantes unde omnia rectius concerni intelligunt. Sed cum hæc sit unica seu tabulæ seu parietis superficies in quam pictor plures una pyramide comprehensas superficies studet effingere, necesse erit aliquo loco sui pyramidem visivam perscindi, ut istic quales fimbrias et colores intercisio dederit, tales pictor lineis et pingendo exprimat. Quæ res cum ita sit, pictam superficiem intuentes intercisionem quandam pyramidis videre videntur. Erit ergo pictura intercisio pyramidis visivæ secundum datum intervallum posito centro statutisque luminibus in datam superficiem lineis et coloribus arte repræsentata.
 
      Iam vero, quoniam picturam diximus esse intercisionem pyramidis omnia idcirco perscrutanda sunt ex quibus nobis intercisio sit notissima. Nobis ergo novissimus sermo habendus est de superficiebus a quibus pyramides pictura intercidendas manare demonstratum est. Superficierum aliæ prostratæ iacent ut pavimenta ædificiorum et cæteras superficies æque a pavimento distantes, aliæ in latus incumbunt ut sunt parietes et cæteræ superficies parietibus collineares. Inter se autem æque distare superficies dicuntur cum intermedia inter eas distantia omni loco eadem est. Collineares superficies illæ sunt quas eadem continuata recta linea omni in parte sui æque contingit, uti sunt superficies quadratarum columnarum quæ rectum in ordinem ad porticum adstant. Hæc illis quæ supra de superficiebus diximus addenda sunt. His vero, quæ de radiis cum extrinsecis tum intrinsecis et centrico, atque his quæ supra de pyramide visiva recensuimus, addenda est illa mathematicorum sententia ex qua illud probatur quod, si linea recta duo alicuius trianguli latera intersecet, sitque hæc ipsa secans et novissime triangulum condens linea alteræ lineæ prioris trianguli æquedistans, erit tunc quidem is maior triangulus huic minori proportionalis. Hæc mathematici.
 
 12. - 13.
 
     Dicemmo sino a qui delle superficie; dicemmo de’ razzi; dicemmo in che modo vedendo si facci pirramide; provammo quanto facci la distanza e posizione del razzo centrico, insieme e ricevere de’ lumi. Ora, poi che ad uno solo guardare non solo una superficie si vede ma più, investigheremo in che modo molte insieme giunte si veggano.
 
 
 
      Vedesti che ciascuna superficie in sé tiene sua pirramide, colori e lumi. Ma poi che i corpi sono coperti dalle superficie, tutte le vedute insieme superficie d’uno corpo faranno una pirramide di tante minori pirramide gravida quanto in quello guardare si vedranno superficie. Ma dirà qui alcuno: Che giova al pittore cotanto investigare? Estimi ogni pittore ivi sé essere ottimo maestro, ove bene intende le proporzioni e agiugnimenti delle superficie; qual cosa pochissimi conoscono, e domandando in su quella quale e’ tingono superficie che cosa essi cercano di fare, diranti ogni altra cosa più a proposito di quello di che tu domandi. Adunque priego gli studiosi pittori non si vergognino d’udirci. Mai fu sozzo imparare da chi si sia cosa quale giovi sapere.
 
     E sappiano che quando con sue linee circuiscono la superficie, e quando empiono di colori e’ luoghi descritti, niun’altra cosa cercarsi se non che in questa superficia si representino le forme delle cose vedute, non altrimenti che se essa fusse di vetro tralucente tale che la pirramide visiva indi trapassasse, ...  Qual cosa così essere, dimostra ciascuno pittore quando sé stessi da quello dipigne sé pone a lunge, dutto dalla natura, quasi come ivi cerchi la punta e angolo della pirramide, onde intende le cose dipinte meglio remirarsi. Ma ove questa sola veggiamo essere una sola superficie, o di muro o di tavola, nella quale il pittore studia figurare più superficie comprese nella pirramide visiva, converralli in qualche luogo segare a traverso questa pirramide, a ciò che simili orli e colori con sue linee il pittore possa dipignendo espriemere. Qual cosa se così è quanto dissi, adunque chi mira una pittura vede certa intersegazione d’una pirramide. Sarà adunque pittura non altro che intersegazione della pirramide visiva, sicondo data distanza, posto il centro e constituiti i lumi, in una certa superficie con linee e colori artificiose representata.
 
 
     Ora poi che dicemmo la pittura essere intercisione della pirramide, convienci investigare qualunque cosa a noi faccia questa intersegazione conosciuta. Convienci avere nuovo principio a ragionare delle superficie, dalle quali dicemmo che la pirramide usciva. Dico delle superficie alcuna essere in terra riversa e giacere, come i pavimenti e i solari degli edifici e ciascuna superficia quale equalmente da questa sia distante. Altre stanno apoggiate in lato, come i pareti e l’altre superficie collineari ad i pareti. Le superficie equalmente fra sé distanti saranno, quando la distanza fra l’una e l’altra in ciascuna sua parte sarà equale. Collineari superficie saranno quelle, quali una diritta linea in ogni parte equalmente toccherà, come sono le faccie de’ pilastri quadri posti ad ordine in uno portico. E sono queste cose da essere aggiunte a quelle quali di sopra dicemmo alle superficie. E a quelle cose quali dicemmo de’ razzi intrinsici, estrinsici e centrici, e a quelle dicemmo della pirammide, aggiugni la sentenza de’ matematici, onde si pruova che, se una dritta linea taglia due lati d’uno triangolo, e sia questa linea, qualora fa triangolo, equidistante alla linea del primo e maggiore triangolo, certo sarà questo minore triangolo a quel maggiore proporzionale. Tanto dicono i matematici.
 
 12. - 13.
 
     Wir sprachen bis jetzt über die Flächen; wir sprachen über die Strahlen und über die Art, wie man beim Sehen Pyramiden bildet; wir wiesen nach, was der Abstand und die Stellung des Zentralstrahls gemeinsam mit dem Lichteinfall bewirken. Nun, da man mit einem einzigen Blick nicht nur eine, sondern viele Flächen sieht, werden wir untersuchen, wie viele verbundene Flächen wahrgenommen werden.
 
 
     Du hast erkannt, dass jede Fläche in sich eine Pyramide, Farben und Lichter besitzt. Da aber die Körper von Flächen bedeckt sind, werden alle zugleich erblickten Flächen eines Körpers eine Pyramide machen, die von ebenso vielen kleinen Pyramiden angefüllt ist, wie Flächen gesehen werden. Hier wird aber jemand einwenden: „Was nützt dem Maler dieses viele Untersuchen?” Es mag sich jeder Maler für einen sehr guten Meister halten, wenn er die Proportionen und die Flächenverbindungen beherrscht (eine Sache, worin sich nur sehr wenige auskennen). Doch wenn man sie fragt, was sie auf der Fläche, die sie bemalen, zu erreichen versuchen, wird jeder etwas erzählen, was die gestellte Frage nicht beantwortet. Darum bitte ich die lernwilligen Maler, uns ohne Scham zuzuhören. Nie war es eine Schande, von einem zu lernen, der nützliches weiß.
     Sie sollen wissen: Wenn sie die Fläche mit ihren Linien umschreiben und mit Farben die Umrisse ausfüllen, dass nichts anderes gesucht wird, als wie diese Formen sich auf der Fläche darstellen, nämlich genau so, als ob die Fläche aus durchsichtigem Glas wäre, sodass die Sehpyramide sie durchdringen könnte. ...  Dass dies sich so verhält, beweist jeder Maler, wenn er, von der Natur geleitet, sich von dem entfernt, was er malt, als ob er die Spitze und den Winkel der Pyramide dort suchen wollte, von wo sich die gemalten Dinge besser überprüfen lassen. Da wir nun sehen, dass es nur eine einzige Fläche ist, sei es Wand oder Tafel, auf der ein Maler die Darstellung mehrerer – in der Sehpyramide enthaltenen – Flächen versucht, macht es Sinn, diese Pyramide irgendwo zu durchschneiden, damit er durch seine Linien ähnliche Säume und Farben malerisch ausdrücken kann. Wenn es sich so verhält, wie ich gesagt habe, sieht jeder, der ein Gemälde betrachtet, eine gewisse Schnittfläche einer Pyramide. Daher wird ein Bild nichts anderes sein als ein Schnitt durch die Sehpyramide (mit vorgegebenem Abstand, mit festgelegter Bildmitte und mit bestimmter Beleuchtung), dargestellt auf einer Ebene mit künstlich erzeugten Linien und Farben.
     Da wir nun sagten, das Bild sei ein Schnitt der Pyramide, müssen wir alles untersuchen, was dem Verstehen dieses Schnitts dient. Wir müssen von Grund auf neu nachdenken über Flächen, von denen wir sagten, dass die Pyramide von ihnen ausgehe. Dazu sage ich: Einige der Flächen sind waagerecht, etwa die Fußböden und Decken von Gebäuden und jede Fläche, die sich dazu parallel ist. Andere Flächen stehen senkrecht auf der Seite wie die Wände und andere Flächen mit derselben Ausrichtung. Zwei Flächen werden dann parallel sein, wenn die Abstände von der einen zur anderen überall gleich sind. Gleich ausgerichtete Flächen sind solche, die eine Gerade überall gleich berühren, so wie die Seiten von viereckigen Pfeilern, die in einer Reihe in einem Portikus stehen. Und das sind die Dinge, mit denen zu ergänzen ist, was wir oben über die Flächen sagten. Und zu dem, was wir über innere, äußere und zentrale Strahlen und zur Pyramide sagten, füge den Lehrsatz der Mathematiker hinzu, in dem bewiesen wird, dass, wenn eine gerade Linie, die zwei Seiten eines Dreiecks schneidet und so ein [kleineres] Dreieck bildet, parallel zur [dritten] Seite des ersten und größeren Dreiecks ist, dass dann das kleinere Dreieck mit Sicherheit dem größeren ähnlich ist. Soviel sagen die Mathematiker.
 
 
19.
 
...
    Principio in superficie pingenda quam amplum libeat quadrangulum rectorum angulorum inscribo, quod quidem essere mihi pro aperta fenestra est ex qua historia contueatur, illicque quam magnos velim esse in pictura homines determino. Huiusque ipsius hominis longitudinem in tres partes divido, quæ quidem mihi partes sunt proportionales cum ea mensura quam vulgus brachium nuncupat. Nam ea trium brachiorum, ut ex symmetria membrorum hominis patet, admodum communis humani corporis longitudo est. Ista ergo mensura iacentem infimam descripti quadranguli lineam in quot illa istiusmodi recipiat partes divido, ac mihi quidem hæc ipsa iacens quadranguli linea est proximiori transversæ et æquedistanti in pavimento visæ quantitati proportionalis. Post hæc unicum punctum quo sit visum loco intra quadrangulum constituo, qui mihi punctus cum locum occupet ipsum ad quem radius centricus applicetur, idcirco centricus punctus dicatur. Condecens huius centrici puncti positio est non altius a iacenti linea quam sit illius pingendi hominis longitudo, nam hoc pacto æquali in solo et spectantes et pictæ res adesse videntur. Posito puncto centrico, protraho lineas rectas a puncto ipso centrico ad singulas lineæ iacentis divisiones, quæ quidem mihi lineæ demonstrant quemadmodum pæne usque ad infinitam distantiam quantitates transversæ successivæ sub aspectu alterentur.
 
 
    Hic essent nonnulli qui unam ab divisa æquedistantem lineam intra quadrangulum ducerent, spatiumque, quod inter utrasque lineas adsit, in tres partes dividerent. Tum huic secundæ æquedistanti lineæ aliam item æquedistantem hac lege adderent, ut spatium, quod inter primam divisam et secundam æquedistantem lineam est, in tres partes divisum una parte sui excedat spatium id quod sit inter secundam et tertiam lineam, ac deinceps reliquas lineas adderent ut semper sequens inter lineas esset spatium ad antecedens, ut verbo mathematicorum loquar, superbipartiens. Itaque sic illi quidem facerent, quos etsi optimam quandam pingendi viam sequi affirment, eosdem tamen non parum errare censeo, quod cum casu primam æquedistantem lineam posuerint, tametsi cæteræ æquedistantes lineæ ratione et modo subsequantur, non tamen habent quo sit certus cuspidis ad bene spectandum locus. Ex quo non modici in pictura errores facile succedunt. Adde his quod istorum ratio admodum vitiosa esset, ubi centricus punctus aut supra aut infra picti hominis longitudinem adstaret. Tum etiam pictas res nullas veris rebus pares, nisi certa ratione distent, videri posse nemo doctus negabit. Cuius rei rationem explicabimus siquando de his demonstrationibus picturæ conscribemus, quas a nobis factas amici dum admirarentur miracula picturæ nuncuparunt. Nam ad eam ipsam partem hæc quæ dixi maxime pertinent. Ergo ad rem redeamus.
  
 
19.
 
...
     Principio, dove io debbo dipingere scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto; e quivi ditermino quanto mi piaccino nella mia pittura uomini grandi; e divido la lunghezza di questo uomo in tre parti, quali a me ciascuna sia proporzionale a quella misura si chiama braccio, però che commisurando uno comune uomo si vede essere quasi braccia tre; e con queste braccia segno la linea di sotto qual giace nel quadrangolo in tante parti quanto ne riceva; ed èmmi questa linea medesima proporzionale a quella ultima quantità quale prima mi si traversò inanzi. Poi dentro a questo quadrangolo, dove a me paia, fermo uno punto il quale occupi quello luogo dove il razzo centrico ferisce, e per questo il chiamo punto centrico. Sarà bene posto questo punto alto dalla linea che sotto giace nel quadrangolo non più che sia l’altezza dell’uomo quale ivi io abbia a dipignere, però che così e chi vede e le dipinte cose vedute paiono medesimo in suo uno piano. Adunque posto il punto centrico, come dissi, segno diritte linee da esso a ciascuna divisione posta nella linea del quadrangolo che giace, quali segnate linee a me dimostrino in che modo, quasi persino in infinito, ciascuna traversa quantità segua alterandosi.
 
 
    Qui sarebbono alcuni i quali segnerebbono una linea a traverso equedistante dalla linea che giace nel quadrangolo, e quella distanza, quale ora fusse tra queste due linee, dividerebbono in tre parti; e presone le due, a tanta distanza sopracignerebbono un’altra linea, e così a questa agiugnerebbono un’altra e poi un’altra, sempre così misurando che quello spazio diviso in tre, qual fusse tra la prima e la seconda, sempre una parte avanzi lo spazio che sia fra la seconda e la terza; e così seguendo farebbe che sempre sarebbono li spazi superbipartienti, come dicono i matematici, ad i suoi seguenti. Questi forse così farebbono, quali bene che seguissero a loro ditto buona via da dipignere, pure dico errerebbono; però che ponendo la prima linea a caso, benché l’altre seguano a ragione, non però sanno ove sia certo luogo alla cuspide della pirramide visiva, onde loro succedono errori alla pittura non piccioli. Aggiugni a questo quanto la loro ragione sia viziosa, ove il punto centrico sia più alto o più basso che la lunghezza del dipinto uomo. E sappi che cosa niuna dipinta mai parrà pari alle vere, dove non sia certa distanza a vederle. Ma di questo diremone sue ragioni, se mai scriveremo di quelle dimostrazioni quali, fatte da noi, gli amici, veggendole e maravigliandosi, chiamavano miracoli. Ivi ciò che sino a qui dissi molto s’apartiene. Adunque torniamo al nostro proposito.
  
 
19.
 
...
     Zuerst zeichne ich – wo das Bild hinkommen soll – ein Rechteck von gewünschter Größe; von diesem nehme ich an, es sei ein offen stehendes Fenster, durch das ich betrachte, was gemalt werden soll. Dann lege ich nach Belieben die Größe eines Menschen in meinem Gemälde fest. Die Höhe dieses Menschen zerlege ich in drei Teile, die für mich der Länge entsprechen, die man «braccia» nennt. Denn misst man einen gewöhnlichen Menschen aus, so sieht man, dass seine Länge fast drei «braccia» beträgt; mit diesen [verkleinerten] «braccia» unterteile ich die Grundlinie des Rechtecks in so viele Abschnitte, wie sie fasst; und damit ist für mich diese Linie selbst entsprechend zum vorherigen – in der Senkrechten festgelegten – Größenverhältnis [unterteilt]. Dann setze ich innerhalb dieses Rechtecks, wo es mir passt, einen Punkt, bei dem der Zentralstrahl [die Bildebene] trifft, und den ich deshalb «Zentralpunkt» nenne. Dieser Punkt sollte nicht höher über der Grundlinie des Rechtecks angebracht werden, als es der Größe des Menschen entspricht, den ich malen will, denn so scheinen der Betrachter und die Bildobjekte auf der gleichen Ebene zu stehen. Nachdem also der so genannte Zentralpunkt gesetzt ist, ziehe ich von ihm Geraden zu jedem Teilungspunkt auf der Grundlinie des Rechtecks. Diese gezogenen Linien deuten mir an, wie sich eine quer verlaufende Strecke in der Länge ändert, bis hin ins Unendliche.
 
     An diesem Punkt angelangt, würden wohl einige eine – zur Grundlinie des Rechtecks parallele – Linie ziehen, dann den Abstand zwischen diesen zwei Linien dreiteilen. Im Abstand von zwei solchen Teilen würden sie darüber eine andere Linie zeichnen, und auf gleiche Weise würden zu dieser eine weitere hinzufügen, und noch eine weitere. Abgemessen wird also immer so, dass vom dreigeteilten Abstand zwischen der ersten und der zweiten Linie immer ein Teil fehlt beim Abstand zwischen der zweiten und der dritten Linie. Und genau so würden sie es einrichten, dass das Verhältnis eines Abstands zum folgenden 3:2, oder wie die Mathematiker sagen «überzweigeteilt» ist. Diese würden es vielleicht so machen und – obschon sie meinen, das sei beim Malen der richtige Weg – meiner Meinung nach in die Irre gehen. Weil sie nämlich die erste Linie rein zufällig festlegen, wissen sie, obwohl die übrigen in fixem Verhältnis folgen, trotzdem nicht, wo der genaue Ort für die Spitze der Sehpyramide ist. Daher unterlaufen ihnen nicht geringe Fehler auf dem Bild. Und zudem: Wie fehlerhaft müsste ihre Regel sein, wenn der Zentralpunkt höher oder tiefer läge als der Bereich des gemalten Menschen. Sei dir auch bewusst, dass kein gemalter Gegenstand je wie der echte aussehen wird, wenn nicht ein bestimmter Abstand beim Betrachten eingehalten wird. Über die Hintergründe werden wir sprechen, wenn wir später einmal über unsere Vorführungen schreiben, die meine Freunde sahen, bestaunten und als Wunder bezeichneten. Was ich bis dahin gesagt habe, hat viel damit zu tun. Und nun kehren wir also zu unserem eigentlichen Gegenstand zurück.
 
20.
 
     Hæc cum ita sint, ipse idcirco optimum hunc adinveni modum. In cæteris omnibus eandem illam et centrici puncti et lineæ iacentis divisionem et a puncto linearum ductionem ad singulas iacentis lineæ divisiones prosequor. Sed in successivis quantitatibus transversis hunc modum servo. Habeo areolam in qua describo lineam unam rectam. Hanc divido per eas partes in quas iacens linea quadranguli divisa est. Dehinc pono sursum ab hac linea punctum unicum ad alterum lineæ caput perpendicularem tam alte quam est in quadrangulo centricus punctus a iacente divisa quadranguli linea distans, ab hocque puncto ad singulas huius ipsius lineæ divisiones singulas lineas duco. Tum quantam velim distantiam esse inter spectantis oculum et picturam statuo, atque illic statuto intercisionis loco, perpendiculari, ut aiunt mathematici, linea intercisionem omnium linearum, quas ea invenerit, efficio. Perpendicularis quidem linea est ea quæ aliam rectam lineam dividens angulos utrinque circa se rectos habeat. Igitur hæc mihi perpendicularis linea suis percisionibus terminos dabit omnis distantiæ quæ inter transversas æquedistantes pavimenti lineas esse debeat. Quo pacto omnes pavimenti parallelos descriptos habeo. Est enim parallelus spatium quod intersit inter duas æquedistantes lineas de quibus supra nonnihil tetigimus. Qui quidem quam recte descripti sint inditio erit, si una eademque recta continuata linea in picto pavimento coadiunctorum quadrangulorum diameter sit. Est quidem apud mathematicos diameter quadranguli recta quædam linea ab angulo ad sibi oppositum angulum ducta, quæ in duas partes quandrangulum dividat ita ut ex quadrangulo duos triangulos efficiat.
 
20.
 
     Trovai adunque io questo modo ottimo così in tutte le cose seguendo quanto dissi, ponendo il punto centrico, traendo indi linee alle divisioni della giacente linea del quadrangolo. Ma nelle quantità trasverse, come l’una seguiti l’altra così conosco. Prendo uno picciolo spazio nel quale scrivo una diritta linea, e questa divido in simile parte in quale divisi la linea che giace nel quadrangolo. Poi pongo di sopra uno punto alto da questa linea quanto nel quadrangolo posi el punto centrico alto dalla linea che giace nel quadrangolo, e da questo punto tiro linee a ciascuna divisione segnata in quella prima linea. Poi constituisco quanto io voglia distanza dall’occhio alla pittura, e ivi segno, quanto dicono i matematici, una perpendiculare linea tagliando qualunque truovi linea. Dicesi linea perpendiculare quella linea dritta, quale tagliando un’altra linea diritta fa appresso di sé di qua e di qua angoli retti. Questa così perpendiculare linea dove dall’altra sarà tagliata, così mi darà la successione di tutte le trasverse quantità. E a questo modo mi truovo descritto tutti e’ paraleli, cioè le braccia quadrate del pavimento nella dipintura, quali quanto sieno dirittamente descritti a me ne sarà indizio se una medesima ritta linea continoverà diamitro di più quadrangoli descritti alla pittura. Dicono i matematici diamitro d’uno quadrangolo quella retta linea da uno angolo ad un altro angolo, quale divida in due parti il quadrangolo per modo che d’uno quadrangolo solo sia due triangoli.
 
 
20.
 
     Ich fand jenes Vorgehen das beste, bei dem man in allem dem folgt, was ich gesagt habe, nämlich den Zentralpunkt festzulegen und von ihm Linien zu den Markierungen der Abschnitte auf der Grundlinie zu ziehen. Ich weiß auch, wie die quer verlaufenden Strecken aufeinander folgen. An einem kleinen freien Platz zeichne ich eine Strecke. Diese unterteile ich in gleich viele Abschnitte, wie ich die Grundlinie des Rechtecks. Dann bringe ich über dieser Strecke einen Punkt auf der gleichen Höhe an, auf der im Rechteck der Zentralpunkt über der Grundlinie gesetzt wurde; von diesem Punkt ziehe ich Linien zu jeder Teilungsmarke auf der Strecke. Dann lege ich die Distanz Auge-Bild fest und zeichne dort eine – wie die Mathematiker sagen – «senkrechte» Linie, die jede [vorher gezeichnete] Linie schneidet. «Senkrechte» nennt man jene Gerade, welche eine andere Gerade unter rechten Winkeln schneidet. Diese Senkrechte liefert mir an den Stellen, wo sie die anderen schneidet, die Aufeinanderfolge aller quer verlaufenden Strecken. Auf diese Weise finde ich alle Parallelen, und damit auch die Quadrate mit einem «braccio» [Seitenlänge] des «Pavimento» im Bild. Ob diese richtig eingezeichnet sind, stellt sich dann heraus, wenn eine und dieselbe gerade Linie die Diagonalen von mehreren Bild-Rechtecken aneinander reiht. Die Mathematiker nennen «Rechteck-Diagonale» jene – von einer Ecke zur anderen gezogene – Strecke, die das Rechteck in zwei Teile zerlegt, sodass aus dem Rechteck zwei Dreiecke werden.
 
 
31.
 
...  
     Circumscriptioni igitur opera detur, ad quam quidem bellissime tenendam nihil accomodatius inveniri posse existimo quam id velum quod ipse inter familiares meos sum solitus appellare intercisionem[, cuius ego usum nunc primum adveni]. Id istiusmodi est: velum filo tenuissimo et rare textum quovis colore pertinctum filis grossioribus in parallelas[ portiones quadras] quot libeat distinctum telarioque distentum. Quod quidem inter corpus repræsentandum atque oculum constituo, ut per veli raritates pyramis visiva penetret.
     Habet enim hæc veli intercisio profecto commoda in se non pauca, ...
 
32.  Nec eos audiam qui dicunt minime conducere pictorem his rebus assuefieri, quae etsi maximum ad pingendum adiumentum afferant, tamen huiusmodi sunt ut absque illis vix quicquam per se artifex possit. Non enim a pictore, ni fallo, infinitum laborem exposcimus, sed picturam expectamus eam quae maxime prominens et datis corporibus persimilis videatur. Quam rem quidem non satis intelligo quonam pacto unquam sine veli adminiculo possit quispiam vel mediocriter assequi. Igitur intercisione hac, idest velo, ut dixi, utantur [ii qui student in pictura proficere].
     ...
 
31.
 
...
     Qui adunque si die principale opera, a quale, se bene vorremo tenerla, nulla si può trovare, quanto io estimo, più acommodata cosa altra che quel velo, quale io tra i miei amici soglio appellare intersegazione. Quello sta così. Egli è uno velo sottilissimo, tessuto raro, tinto di quale a te piace colore, distinto con fili più grossi in quanti a te piace paraleli, qual velo pongo tra l’occhio e la cosa veduta, tale che la pirramide visiva penetra per la rarità del velo.
     Porgeti questo velo certo non picciola commodità: ...
 
 
 
32.  Né io qui udirò quelli che dicano poco conversi al pittore usarsi a queste cose, quali bene portino molto aiuto a bene dipingere, pure sono sì fatte che poi senza quelle potrai nulla. Non credo io dal pittore si richiegga infinita fatica, ma bene bene s’aspetti pittura quale molto paia rilevata a simigliata a chi ella si ritrae; qual cosa non intendo io sanza aiuto del velo alcuno mai possa. Adunque usino questa intercisione, cioè velo, qual dissi.
     ...
 
 
31..
 
...
     Damit soll man sich beschäftigen. Ich schätze, dass zum guten Gelingen nichts Praktischeres zu finden ist als dieses Tuch, das ich unter Freunden Schnittfläche nenne[, dessen erstmaligen Gebrauch ich angeregt habe]. Dabei geht es um Folgendes: Ein feines Tuch, lose gewoben, gefärbt mit einer beliebigen Farbe, parallel unterteilt durch beliebig viele dickere Fäden[ in Quadrate]. Dieses Tuch halte ich zwischen das Auge und den Gegenstand, den ich abbilden möchte, damit die Sehpyramide das lose Gewebe des Tuchs durchdringt.
     So ein Tuch bringt keinen geringen Vorteil: ...
  
  
32.  Ich will nicht auf jene hören, die sagen, es gezieme sich kaum, dass ein Maler sich an Sachen gewöhne, die beim Malen zwar sehr hilfreich sind, aber bald so unentbehrlich werden, dass der Maler ohne sie nichts mehr zustande bringt. Man fordert vom Maler wohl kaum unendlich großes Bemühen, sondern ein Gemälde, das plastisch wirkt und dem Vorbild ähnlich ist. Ich sehe nicht, wie man das ohne Mithilfe des Tuches bewerkstelligen könnte. Deshalb benützen sie[, die in der Malkunst Forschritte machen wollen] diese Schnittfläche, also das Tuch, wie ich es erklärt habe.
     ...
 
 WBG, Darmstadt, 2000 
 
 WBG, Darmstadt, 2002 
 
  
 
 
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 Angelo Galli
 Canzoniere
 circa 1467 
 
 Angelo Galli
 Liederbuch
 um 1467 
 
 
284
 
Se Cimabò cum Giotto et cum Gentile,
ch’a pinger puser l’honorata mano,
et chi de l’arte fa mai più soprano
tornasser hogge et crescesser lo stile,
 
farebbe el nome lor pur basso et vile
el glorioso et dolce mio Pisano,
tanto è più grato el suo stil deretano
quanto è più de l’inverno un dolce aprile.
 
Arte, mesura, aer et desegno,
manera, prospectiva et naturale
gli ha dato el celo per mirabil dono.
 
Le suoe figure son sì proprie et tale
ch’a parer vive sol gli manca el sono:
però de eterna fama è lui sol degno.
 
Mandato al Pisanello da meser Angelo per parte del Ottaviano degli Ubaldini
1442

 
 
284
 
Waren da auch Cimabue, Giotto und Gentile,
die zu malen verstanden in lobenswerter Art,
die Kunst weiter in die Höhe
schraubten und den Stil weiter entwickelten,
 
so machte ihren Namen niedrig und gewöhnlich
der glorreiche – und mir so teure – Pisano.
Soviel anmutiger ist sein Stil in der Folge,
wie nach dem Winter ein milder April.
 
Kunst, «Misura», «Aere» und «Disegno»,
«Maniera», Perspektive und natürliches Talent,
die gab ihm der Himmel als Wundergabe.
 
Seine Gestalten sind so speziell und derartig,
dass lebendig erscheinen nur der Ton fehlt:
Nur er ist würdig des ewigen Ruhmes.
 
An Pisanello geschickt von Herrn Angelo im Auftrag von Ottavio degli Ubaldini
1442
 
 
 Accademia Raffaello, Urbino, 1987
 
 
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 Francesco Squarcione
 Contratto da apprendista
 per il figlio di Uguccione di Enrico
 1467
 
 Francesco Squarcione
 Lehrvertrag
 für den Sohn von Uguccione di Enrico
 1467 
 
 
... le raxon d’un piano lineato ben segondo el mio modo
e meter figure sul dicto piano
una in zà l’altra in là
in diversi luogi del dicto piano
e metere masarizie,
zoè chariega, bancha, chasa,
e darge intendere queste chose
sul dicto piano
e insegnarge
intendere una testa d’omo in schurzo
per figura de isomatria,
zoè d’un quadro perfeto
con el soto quadro in scorzo
e insegnarge
le raxon de uno corpo nudo
mexurado de driedo e denanzi
e metere ochi, naxo, bocha, rechie
in una testa d’omo
ai so luogi mexuradi
e darge intendere tute queste cose
a parte a parte,
e tegnire senpre una carta d'asenpio in man
una dopo l'altra de diverse figure toche de biacha,
e corezerge dicti asenpi, dirge i fali ...
 
 
... die Regeln für einen – nach meiner Art – gut linierten Boden
und Figuren zu stellen auf diesen Boden
eine hier, die andere da,
an verschiedenen Stellen dieses Bodens,
und Gegenstände darauf zu stellen,
wie Stuhl, Bank und Haus,
und diese Dinge zu verstehen geben
auf besagtem Boden,
und er wird unterrichtet,
den menschlichen Kopf in Verkürzung zu malen
mit Hilfe einer isometrischen Figur,
also einem korrekten Karo
zusammen mit dem verkürzten Karo darunter,
und er wird unterrichtet
in der [Mal-] Technik für einen nackten Körper, vermessen hinten und vorne,
und Augen, Nase, Mund, Ohren zu platzieren
an einem Menschenkopf,
an den für sie gemessenen Stellen,
und er lernt diese Dinge auszuführen
– Stück für Stück –
so, wie es mir möglich sein wird,
und der besagte Francesco
zu lernen fähig sein wird ...
 
 
 http://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Squarcione
 
in:  Baxandall, Wirklichkeit der Bilder,
         Wagenbach, Berlin, 1999 
 
 
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 Piero della Francesca
 De prospectiva pingendi
 circa 1480
   
 Piero della Francesca
 Über die Perspektive in der Malerei
 um 1480 
 
 
Libro Primo, 1 recto
 
La pictura contiene in sè tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare.
Desegno intendiamo essere profili et contorni che nella cosa se contene.
Commensuratio diciamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei luoghi loro.
Colorare intendiamao dare i colori commo nelle cose se dimostrano, chiari et uscuri secondo che i lumi li devariano.
De le quali tre parti intendo tracta[re] solo de la commensuratione, quale diciamo prospectiva, mescolandoci qualche parte de desegno, perciò che senza non se po dimonstrare in opera essa prospectiva; ...
 
 
Erstes Buch, 1 Rekto
 
Die Malerei umfasst drei wesentliche Teile, welche wir «Disegno», Messung und Einfärbung nennen.
«Disegno», das sind die Profile und Konturen, welche eine Sache umreißen.
Messung ist, diese Profile und Konturen im korrekten Verhältnis an ihren Platz gestellt.
Einfärbung ist, die Farben zu geben wie sie sich in den Dingen zeigen, helle und dunkle, je nachdem, wie die Lichter sie verändern.
Von den drei Teilen will ich nur jenen über die Messung behandeln, den wir Perspektive nennen. Darunter sind einige Stellen über das «Disegno» gemischt, weil ohne sie – in diesem Werk – die Perspektive nicht vorgeführt werden kann. ...
 
 
Libro Terzo, 32 recto
 
     Molti dipintori biasimano la prospectiva, perchè non intendano la forza de le linee et degli angoli, che da essa se producano: con li quali commensuramente onni contorno e lineamento se descrive. Perhò me pare de dovere mostrare quanto questa scientia sia necesaria alla pictura. Dico che la prospectiva sona nel nome suo commo dire cose vedute da lungi, rapresentate socto certi dati termini con proportione, secondo la quantità de le distantie loro, senza de la quale non se po alcuna cosa degradare giustamente. Et perchè la pictura non è se non dimostrationi de superficie et de corpi degradati o acresciuti nel termine, posti secondo che le cose vere vedute da l’occhio socto diversi angoli s’apresentano nel dicto termine, et però che d’onni quantità una parte è sempre a l’ochio più propinqua che l’altra, et la più propinqua s’apresenta sempre socto magiore angolo che la più remota nei termini assegnati, et non posendo giudicare da sè lo intellecto la loro mesura, cioè quanto sia la più propinqua et quanto sia la più remota, però dico essere necessaria prospectiva, la quale discerne tucte le quantità proportionalmente commo vera scientia, dimostrando il degradare et acrescere de onni quantità per forza de linee.   ...
 
 
Drittes Buch, 32 Rekto
 
     Viele Maler tadeln die Perspektive, weil sie die Vorzüge der Linien und Winkel nicht verstehen, die aus ihr resultieren. Mit ihnen lassen sich maßstabgetreu Kontur und Umriss wiedergeben. Anscheinend muss ich zeigen, wie unentbehrlich diese Wissenschaft für die Malerei ist. Ich sage, dass die Perspektive durch ihren Namen antönt, dass es um – von weither gesehene – Gegenstände geht, die dargestellt werden unter vorgegeben Bedingungen, mit Proportionen, die der Größe ihrer Distanz entsprechen. Ohne diese [Perspektive] kann nichts korrekt verkleinert werden. Und so ist die Malerei nichts anderes als das Vorzeigen von – je nach Abstand verkleinerten oder vergrößerten – Flächen und Körpern, die so gesetzt werden, dass die Gegenstände, die vom Auge eigentlich unter verschiedenen Sehwinkeln gesehen werden, sich im besagten Abstand zeigen. Auch wenn immer und von jeder Größe ein Teil dem Auge näher ist als der andere, und das Nähere unter einem größeren Sehwinkel erscheint als das – in festgelegten Abständen – Entferntere, und der Verstand von sich aus ihre Ferne nicht bestimmen kann (d.h. welches das Nähere und welches das Entferntere ist), so meine ich trotzdem, dass die Perspektive notwendig ist. Sie untersucht alle Größen im Verhältnis zueinander, wie eine echte Wissenschaft. Und sie zeigt uns, wie man mit Hilfe von Linien alle Größen verkleinern und vergrößern kann.   ...
  
 
 Casa Editrice «Le Lettere», Firenze, 1984 
 
 
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 Giovanni Santi
 La vita e le gesta di Federico di Montefeltro
 «Cronaca rimata»
 1480 
 
 Giovanni Santi
 Leben und Taten des Federigo di Montefeltro
 «Chronik in Versen»
 1480 
 
 
...
Nela cui arte splendida e gentile
     nel secol nostro tanti chiar son stati,
     che ciescuno altro far paren pon vile.
A Brugia fu fra gli altri più lodato
     il gran Joannes: el discepul Ruggero
     con tanti d’alto merto dotati,
Della cui arte et alto magistero
     di colorire furno si excellenti,
     che han superato spesse volte el vero.
Ma nell’Italia in questa età presente
     vi fu el degno Gentil da Fabriano,
     Giovan da Fiesol frate al ben ardente,
E in medaglie ed in pictura el Pisano,
     frate Filippo et Francesco Pesselli,
     Domenico chiamato il Veneziano,
Massaccio e l’Andrian, Paolo Ocelli,
     Antonio e Pier sì gran disegnatori,
     Pier del Borgo antico più di quelli.
Due giovin par d’etati e par d’amori,
     Leonardo da Vinci, e ’l Perusino,
     Pier della Pieve, che son divin pictore.
E ’I Ghirlandaja e ’l giovin Filippino,
     Sandro da Botticello; e ’l Cortonese
     Luca d’ingegno e spirto pellegrino.
Or lasciando d’Etruria il bel paese
     Antonel da Sicilia uom così chiaro,
     Giovan Bellin che sue lodi distese,
Gentil suo fratre e Cosmo gli sta al paro.
     Ercule ancora e molti ch’io trapasso,
     Non lasciando Melozzo a me sì caro
Che in prospectiva ha steso tanto el passo.
     ...
 
 
...
In dieser strahlenden und edlen Kunst
     ragten so viele in unserem Jahrhundert hervor,
     dass jedes andere dagegen ärmlich scheint.
In Brügge waren am höchsten angesehen
     der große Jan und sein Schüler Roger
     mit vielen anderen Hochbegabten.
In der Kunst der Malerei und der Beherrschung
     der Farbgebung waren sie so vortrefflich,
     dass sie selbst die Natur oft übertrafen.
Aber in Italien waren es zu der Zeit
     der würdige Gentile da Fabriano,
     Giovanni von Fiesole,
          brennend nach dem Guten.
Und in der Prägekunst und Malerei der Pisano;
     Fra Filippo und Francesco Pesellino,
     Domenico, genannt der Venezianer,
Masaccio, Andrea, Paolo Uccello,
     Antonio und Piero, große Zeichner,
     Piero dal Borgo, älter als diese;
Zwei junge Männer, gleich begabt und gleich alt.
     Leonardo da Vinci und Perugino
     Pietro aus Pieve, ein göttlicher Maler;
Ghirlandaio und der junge Filippino,
     Sandro Botticelli und aus Cortona
     Luca von seltenem Talent und Geist.
Dann, jenseits des schönen Landes der Toskana,
     Antonello aus Sizilien, ein berühmter Mann;
     Giovanni Bellini, dessen Lob
          man weithin kennt,
Und Gentile, sein Bruder; Cosimo und sein Rivale
     Ercole, und viele andere, die ich übergehe –
     nicht aber den – mir so lieben – Melozzo,
Der so weit fortgeschritten ist in der Perspektive.
     ...
 
  
 Bibliotheca Apostolica Vaticana, Roma, 1985
 
 
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 Cristoforo Landino
 Comento sopra la Comedia [di Dante]
 1481
 
 Cristoforo Landino
 Kommentar über die Komödie [von Dante]
 1481
 
 
Proemio
4. Recto.
 
... Ma dove lascio Baptista Alberti, o in che generatione di docti lo ripongo? Dirai tra’ physici. Certo affermo lui esser nato solo per investigare e secreti della natura. Ma quale spetie di mathematica gli fu incognita? Lui geometra. Lui arithmetico. Lui astrologo. Lui musico, et nella prospectiva maraviglioso più che huomo di molti secoli. Le quali tutte doctrine quanto in lui risplendessino manifesto lo dimostrono nove libri De architectura da llui divinissimamente scripti, e quali sono referti d’ ogni doctrina, et illustrati di somma eloquentia. Scripse De pictura. Scripse De sculptura, el qual libro è intitulato Statua. Nè solamente scripse, ma di mano propria fece, et restano nelle mani nostre commendatissime opere di penello, di scalpello, di bulino, et di gecto da lui facte. ...
  
 
 
Vorrede
4. Rekto.
 
... Aber wo soll ich Alberti einordnen, zu welcher Art gelehrter Männer soll ich ihn zählen? Ich meine zu den Naturwissenschaftlern. Gewiss war er nur dazu geboren, die Geheimnisse der Natur zu erforschen. Aber: welchen Zweig der Mathematik kannte er nicht? Er war Geometer, Arithmetiker, Astronom, Musiker und in der Perspektive über Jahrhunderte bewundernswerter als irgendein anderer. Seine Brillanz in all diesen Formen der Gelehrsamkeit zeigt sich in seinen neun meisterlich geschriebenen Büchern Über die Architektur, die voll sind von Wissen jeder Art und höchste Eloquenz offenbaren. Er schrieb Über die Malerei, und er schrieb auch Über die Bildhauerei in einem Buch mit dem Titel Statua. Aber er schrieb nicht nur über diese Künste, sondern praktizierte sie auch eigenhändig, und ich selbst besitze ein paar seiner hoch gelobten Werke, die er mit dem Pinsel, mit dem Meißel, mit dem Stichel oder durch das Gießen [von Metall] geschaffen hat. ...
 
 
Proemio
5. verso
 
... Fu Masaccio optimo imitatore di natura, di gran rilievo, universale, buono componitore et puro sanza ornato, perchè solo si decte all’imitatione del vero, et al rilievo delle figure; fu certo buono et prospectivo quanto altro di quegli tempi, et di gran facilità nel fare, essendo ben giovane, che morì d’anni ventisei. ...
 
 
 
Vorrede
5. Verso
 
... Masaccio war ein sehr guter Nachahmer der Natur mit großartigem «rilievo», ein vielseitiger, guter «componitore» und «puro», ohne «ornato», denn er widmete sich der Nachahmung des Wahren und dem «rilievo» seiner Figuren. Er war sicher genauso gut und begabt in Perspektive wie jeder andere zu seiner Zeit und arbeitete mit großer «facilità»; er starb sehr jung, im Alter von 26 Jahren. ...
 
 
Proemio
5. verso
 
... Andreino fu grande disegnatore et di gran rilievo, amatore delle difficultà dell’arte et di scorci, vivo et prompto molto, et assai facile nel fare. Paolo Uccello buono componitore et vario, gran maestro d’animali et di paesi, artificioso negli scorci, perchè intese bene di prospettiva. ...
 
 
Vorrede
5. Verso
 
... Andrea [del Castagno] war ein großartiger «disegnatore» und mit großem «rilievo»; er war ein Liebhaber der Schwierigkeiten der Kunst und der Verkürzungen, lebhaft und sehr «prompto», und sehr «facile» beim Arbeiten. Paolo Uccello [war] ein guter Entwerfer und vielfältig, ein großer Meister für Tiere und Landschaften, kunstfertig bei den Verkürzungen, weil in gutem Einklang mit der Perspektive. ...
 
 
Comento sopra il purgatorioi
Canto XI, 94-96
 
ee1. recto
 
... Et provalo per exemplo di Cimabue, el quale obtenne l’honore, et el primo luogho nella pictura, tanto che Giotto venne tal maestro, che superò et vinse Cimabue, chosì forse verrà in un altro tempo, chi vincerà Giotto. Adunque non debba piglare alchuno vanagloria delle proprie posse. Cymabue: chostui essendo la pictura in obscura la riduxe in buona fama. Giotto divenne maggiore, et più nobil maestro di Cymabue; ...
    
 
Kommentar zum Fegefeuer
Gesang XI, 94-96
 
ee1. Rekto
 
... Und er zeigt es auf am Beispiel von Cimabue, der die Ehre erhält und den ersten Platz in der Malerei. Und wie Giotto so ein Meister wird, dass er Cimabue übertrifft und besiegt, wird es vielleicht einmal einen geben, der Giotto besiegt. Darum sollte er nicht in Eitelkeit über das eigene Können verfallen. Cimabue: brachte die Malerei wieder zum Ruhm, nachdem sie in Vergessenheit geraten war. Giotto wurde ein größerer und edlerer Künstler als Cimabue; ...
 
 
 Salerno Editrice, Roma, 2001 
 
 
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 Antonio (di Tuccio) Manetti
 Vita di Filippo di Ser Brunelleschi
 circa 1485
 
 Antonio (di Tuccio) Manetti
 Das Leben des Filippo Brunelleschi
 um 1485
  
 
     Cosí ancora in que’ tempi e’ misse innanzi ed in atto, lui proprio, quello ch’ e dipintori oggi dicono prospettiva, ... è una parte di quella scienza che è, in effetto, porre bene e con ragione le diminuzioni ed accrescimenti che appaiono agli occhi degli uomini delle cose di lungi e da presso: casamenti, piani e montagne e paesi d’ogni ragione, ed in ogni luogo le figure e l’altre cose di quella misura che s’appartiene a quella distanza che le si mostrano di lungi; e da lui è nato la regola, ch’ è la ’mportanza di tutto quello che di ciò s’ è fatto da quel tempo in qua.
 
 
     So ist in diesen Zeiten noch etwas aktuell geworden, das nämlich, was die Maler heute «Prospettiva» nennen, weil sie ein Teil jener Wissenschaft ist, die eigentlich ein gutes und durchdachtes Setzen von Verkleinerungen und Vergrößerungen ist, wie sie ans menschliche Auge gelangen von Gegenstände von weit und nah: Gebäude, Ebenen, Berge und Landschaften jeder Art, und an jedem Ort die Figuren und Genstände in – bezüglich ihrer Entfernung – korrekter Größe. Und von ihm [Brunelleschi] kommt die «Regel», die das Wichtigste ist, von all dem, was in jener Zeit entstanden ist.
 
 
297 verso.
 
E questo caso della prospettiva, nella prima cosa in che e’ lo mostrò, fu in una tavoletta di circa mezzo braccio quadro, dove fece una pittura a similitudine del tempio di fuori di San Giovanni di Firenze, e da quel tempio ritratto, per quanto se ne vede a uno sguardo dallato di fuori; e pare ch’ e’ sia stato a ritrarlo dentro alla porta del mezzo di Santa Maria del Fiore qualche braccia tre: fatto con tanta diligenza e gentilezza, e tanto a punto co’ colori de’ marmi bianchi e neri, che non è miniatore che I’avessi fatto meglio;
figurandovi dinanzi quella parte della piazza che riceve I’occhio, così verso lo lato dirimpetto alla Misericordia insino alla volta e canto de’ Pecori, così da lo lato della colonna del miracolo di San Zanobi insino al Canto alla paglia, e quanto di quel luogo si vede discosto;
 
e per quanto s’aveva a dimostrare di cielo, cioè che le muraglie del dipinto stampassono nell’aria, è messo d’ariento brunito. acciòche l’aria e’ cieli naturali vi si specchiassono drento, e così e’ nugoli, che si veggono in quello ariento essere menati dal vento, quand’ è trae.
La quale dipintura, perchè ’I dipintore bisogna che prosupponga uno luogo solo, donde s’ ha a vedere la sua dipintura sí per altezza e bassezza e da’ lati come per discosto, acciò che non si potessi pigliare errore nel guardarlo, ch’è in ogni luogo che s’esce di quello ha mutare l’apparizioni dell’ occhio, egli aveva fatto un buco nella tavoletta dov’ era questa dipintura, che veniva a essere nel dipinto dalla parte del tempio di San Giovanni, in quello luogo dove percoteva l’occhio, al diritto da chi guardava da quello luogo dentro alla porta del mezzo di Santa Maria del Fiore, dove si sarebbe posto se I’avesse ritratto; il qual buco era piccolo quanto una lenta da lo lato della dipintura e da rovescio si rallargava piramidalmente, come fa uno cappello di paglia da donna, quanto sarebbe ’l tondo d’uno ducato o poco più. E voleva che I’occhio si ponessi da rovescio, dond’ egli era largo, per chi l’avessi a vedere, e con l’una mano s’accostassi all’ occhio e nell’altra tenessi uno specchio piano al dirimpetto, che vi si veniva a specchiare dentro la dipintura; e quella dilazione dello specchio dall’altra mano veniva a essere la distanza velcirca di braccia piccoline, quanto a braccia vere dal luogo dove mostrava essere stato a ritrarlo per insino al tempio di Santo Giovanni, che al guardarlo, con l’altre circustanze dette dello ariento brunito e della piazza ecc. e del punto, pareva che si vedessi ’l propio vero; ed io l’ho avuto in mano e veduto più volte a’ mia dì, e possone rendere testimonianza.
 
    Fece di prospettiva la piazza del palagio de’ Signori di Firenze, con ciò che v’ è su e d’intorno quanto la vista serve, stando fuori della piazza o veramente al pari, lungo la faccia della Chiesa di San Romolo, passato ’I canto di Calimala Francesca, che riesce in su detta piazza, poche braccia verso Orto San Michele, donde si guarda ’I palagio de’ Signori, in modo che due faccie si veggono intere, quella che è volta verso ponente e quella che è volta verso tramontana; che è una cosa maravigliosa a vedere quello che pare, insieme con tutte le cose che raccoglie la vista in quello luogo. Fucci poi Pagolo Uccello ed altri pittori, che lo vollono contrafare ed imitare; che n’ ho veduti più d’uno e non è stato bene come quello.
 
297 Verso.
 
Erstmals demonstrierte er sein System der Perspektive auf einer kleinen Tafel von etwa einem halben «braccio» im Quadrat. Darauf machte er ein getreues Bild des Äußern von «San Giovanni» in Florenz, von dem er soviel abbildete, wie man bei einem flüchtigen Blick von außen sieht, wenn man etwa drei «braccia» hinter dem Mittelportal von «Santa Maria del Fiore» steht. Er hat es mit soviel Sorgfalt und Feinheit, so genau mit den Farben des weißen und schwarzen Marmors gemalt, dass kein Miniaturenmaler es hätte besser machen können.
Im Vordergrund malte er jenen Teil des Platzes, den man [von diesem Standpunkt aus] sieht, also links von der «[Arciconfraternita della] Misericordia» bis zum Bogen am «Canto dei Pecori», und rechts von der «Colonna del Miracolo di San Zenobio» bis zum «Canto alla Paglia», und was man so weiter von dem Ort aus sehen kann.
Und was den Himmel zeigen sollte – die Mauern auf dem Bild stießen eben an die freie Luft – machte er aus poliertem Silber, sodass die reale Luft und Atmosphäre sich darauf spiegelte, und die – im Silber sichtbaren – Wolken vom Wind, wie er gerade wehte, getrieben wurden.
Da für ein solches Bild der Maler einen bestimmten Ort festlegt, woher das Bild zu betrachten ist, also in Höhe, Tiefe und Breite passend zur Distanz, damit kein Fehler unterlaufe beim Betrachten (jeder Punkt neben dem festgelegten Punkt verändert den Eindruck für das Auge), darum also machte er ein Loch in die Tafel mit diesem Bild, und das an der Stelle an der Kirche «San Giovanni» dem Auge gegenüber (in der Richtung zum Betrachter-Standort hinter dem Mittelportal von «Santa Maria del Fiore», wo man auch beim Malen gestanden hatte). Das Loch war klein wie eine Linse auf der Bildseite, vergrößerte sich auf der Rückseite konisch – wie ein Frauenhut aus Stroh – bis zur Größe eines Dukaten oder ein wenig mehr.
Er forderte vom Betrachter, dass das Auge von hinten platziert wurde, wo das Loch groß war. Mit einer Hand führte man [die Tafel] an das Auge, mit der anderen hielt man gegenüber einen Spiegel, in dem sich das Bild spiegelte. Und die Distanz des Spiegel von der anderen Hand war etwa soviel an «braccia piccoline», wie an «braccia vere» – die Sehdistanz (also vom Bild zum Platz gegenüber «San Giovanni» beim Malen).
So schien es beim Betrachten – auf Grund der erwähnten Beschaffenheit des polierten Silbers, des Platzes, des Blickpunktes und so weiter, als ob man den realen Sachverhalt sähe. Ich habe es zu meiner Zeit selber mehrmals in der Hand gehalten und kann davon Zeugnis geben.
 
     Er malte auch mit Perspektive die «Piazza dei Signori» in Florenz mit allem – vorne und rundherum – soweit das Auge reicht, wenn man außerhalb des Platzes, oder besser: in der Verlängerung der Fassade der Kirche «San Romolo» über die Einmündung des «Canto di Calimala Francesca» hinaus, ein paar «braccia» in Richtung des «Orto San Michele» steht, also dort, wo man zwei ganze Fassaden des «Palazzo dei Signori» sehen kann, die westliche und die nördliche. Es ist wunderbar anzuschauen, was da erscheint, mit all den Dingen die der Blick erfassen kann an diesem Ort. So etwas machten dann auch Paolo Uccello und andere Maler, die das Vorbild umgestalten oder nachmachen wollten. Ich habe mehrere dieser Versuche gesehen, aber kein Bild war so gut wie dieses [von Brunelleschi].
 
 
 Salerno Editrice, Roma, 1992 
 
 
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 Leonardo da Vinci
 Annotazioni e frammenti
 circa 1492
 
 secondo
 «I manoscritti dell’Instituto di Francia,
 trascritto da Gilberto Govi»
 Accademia dei Lincei, Roma
  
 Leonardo da Vinci
 Aufzeichnungen und Fragmente
 um 1492
 
 nach
 «I manoscritti dell’Instituto di Francia,
 trascritto da Gilberto Govi»
 Accademia dei Lincei, Rom
  
 
Volume A
foglio 1, recto
 
... prospettiva non e altro che vedere uno sito dirieto a uno vetro piano e pen transsparente, sula superfitie del quale sia segnato tutte le chose che sono da esso vetro in dirieto, le quali si posano chondure per piramidi al punto dellochio, eesse piramidi si tagliano su detto vetro.
   
 
Band A
Blatt 1, Rekto
 
... Perspektive ist nichts anderes als das Betrachten eines Ortes hinter einer sehr durchsichtigen Glasscheibe, auf der allle Dinge aufgezeichnet sind, die hinter ihr sind. Sie gelangen durch [Seh-] Pyramiden zum Augpunkt. Diese Pyramiden werden geschnitten von der besagten Glasscheibe. ...
 
Volume A
foglio 3, recto
 
... prospettiva e ragione dimonstrativa per laquale la sperientia conferma tutte le cose mandare allochio per linie piramidali la lor similitutine, e queli chorpi de guale grandeza farano magiore ominore angolo a lalor piramide secondo la varieta de la distantia cheffia dal una alaltra. ...
 
 
Band A
Blatt 3, Rekto
 
... Perspektive ist eine Methode der Darstellung, mit deren Hilfe die Erfahrung bestätigt, dass alle Gegenstände ihr Abbild zum Auge schicken mit [Seiten-] Linien von Pyramiden. Körper von gleicher Größe machen [Seh-] Pyramiden mit größerem oder kleinerem Winkel, entsprechend dem Unterschied in der Distanz zwischen ihnen. ...
 
 
Volume A
foglio 9, verso
 
... il chonchorso delle linie piramidali chausate dalobietto etterminate nellochio eneciessario essere per rette linie. ...
 
 
Band A
Blatt 9, Verso
 
... Das Zusammenlaufen der Seitenlinien von Pyramiden, die ausgehen vom Objekt und enden im Auge, muss notwendigerweise durch gerade Linien erfolgen. ...
 
 
Volume A
foglio 10, verso
 
... pariete e una linia perpendiculare la quale si figura dinanzi alpunto comune dove sichongiungnie il conchorso delle piramide. Effa questa pariete col detto punto quello medesimo ofitio cheffarebbe uno vetro piano per lo quale tu riguardando varie chose su ve le disegniassi. ...
 
 
Band A
Blatt 10, Verso
 
... Die Bildfläche ist eine Senkrechte platziert vor jenem Punkt, wo alle Sehlinien zusammenlaufen. Und diese Fläche leistet zusammen mit jenem Punkt genau dasselbe wie die Glasscheibe, auf der du die betrachteten Gegenstände abbilden könntest. ...
 
 
Volume A
foglio 40, verso
 
... quella cosa fatta in prospettiva ara migliore evidentia la quale fia veduta dal ochio dove fatta la sua veduta.
 
se vorai figurare una chosa da presso cheffaccia leffetto cheffa le chose naturali inpossibile fia chella tua prospettiva non aparisscha falsa chon tutte le bugiarde dimostratione e dischordante proportione chessi po imaginare in una trista opera se il riguaratore dessa prospettiva non si truova chol suo vedere alla propria disstantia e alteza a dirittura del ochio over punto che situasti al fare dessa prospettiva.
 
onde bisognierebe fare una finestra dela grandeza del tuo volto o veramente un buso donde tu riguardassi detta opera esse chosi farai sanza dubio nessuno lopera tua essendo bene achonpagniata donbra e di lumi fara leffetto cheffa il naturale e non ti potrai fare credere che esse chose sieno dipinte.
 
altrementi non tene inpaccciare se gia tu non faciessi la tua veduta il meno 20 volte lontano quanto e la magiore largeza o alteza della chossa cheffiguri ecquesta sodisfara a ogni riguardarore situato in ogni contraposta parte della opera. ...
 
 
Band A
Blatt 40, Verso
 
... Was in Perspektive ausgeführt wurde, entspricht mehr der Wirklichkeit, wenn es vom Auge betrachtet wird, von der Stelle aus, von wo das Bild gemacht wurde.
Wenn du etwas aus der Nähe zeichnen möchtest, sodass es den Eindruck von wirklichen Gegenständen macht, wäre es unumgänglich, dass deine perspektive Zeichnung falsch erschiene, mit falschen Eindrücken, unstimmigen Proportionen, wie bei einem hässlichen Bild, falls der Betrachter dieser perspektivischen Zeichnung mit seinem Auge nicht die richtige Distanz, Höhe und Blickrichtung hätte, also nicht in dem Punkt wäre, der beim Zeichnen fixiert wurde.
 
Darum musst du ein Fenster von der Größe deines Gesichts oder ein Loch machen, durch das du das gesagte Werk betrachtest. So wird es ohne Zweifel bewirken, dass dein Werk, das wohl ausgestattet ist mit Schatten und Lichtern, den gleichen Effekt ergeben wird wie die Wirklichkeit und dich nicht glauben lassen wird, es wären gemalte Gegenstände.
 
Andererseits: Auch sonst brauchst du dich nicht zu beunruhigen, wenn du nur darauf achtest, dein Bild aus einer Entfernung zu malen, die mindestens zwanzigmal so groß ist wie die größte Breite oder Höhe des gemalten Gegenstandes. Denn dann wird das Bild jeden Betrachter, der irgendwie dem Bild gegenüber steht, zufrieden stellen. ...
 
 
Volume A
foglio 42, recto
 
Seffara un piano emostreramelo chonun segnio o punto fatto su achaso ecchettumi dicha solamente quante braccia e la prima faccia io ti sapro dire quante braccia e la tua veduta lontana daesso quadro e quante braccia si truova lontano il punto fatto indetto quadro acchaso il quale punto diremo chessia a.
fa chome di sotto apare nela figurata dimonstratione.
 
 
Band A
Blatt 42, Rekto
 
Wenn du einen Boden machst und ihn mir zeigst mit einem – zufällig gewählten – Zeichen oder Punkt, und mir nur sagst, wie viele «bracchia» die erste Seite misst, kann ich dir sagen, wie viele «braccia» deine Bildfläche von diesem Bodenquadrat und wie viele «braccia» in diesem Bodenquadrat der zufällig gewählte Punkt, den wir mit a bezeichnen, entfernt sind.
Mach [alles] so, wie es in der Figur unten dargestellt ist. 
 
BILD
 
 Nachzeichnung
 
seguita lalinia a. b ella linia d. e e dove sintersechano in f li fia lalteza delochio
essevoi sapere ladistantia farai la pariete a. n poi tira lalinia c. g edove sintersega sula linia g. f li e il punto della disstantia
poi tira la braccia a. r. s. t. e al punto f e al punto g effa il tuo piano finito e vederai dove il punto a. fatto a chaso fia situato
 
Verlängere die Linie a. b und die Linie d. e. Und wo sie sich schneiden – in f – fixiere die Augenhöhe. Und wenn du die Distanz wissen möchtest, zeichne die Bildfläche a. n. Zieh dann die Linie c. g [von c aus durch den Schnittpunkt von a. n und b. d]. Wo sie g. f schneidet ist der Distanzpunkt [also g]. 
Dann Zeichne die Verbindungen von a, r, s, t und c nach f und nach g. Mach deinen Boden fertig und du wirst sehen, wo der – zufällig gewählte – Punkt a. liegt
 
 
Volume D
foglio 8, verso
 
Hvfitio delle linie centrali
nel concorso del visibile
 
Il concorso delle due linie centrali essenpre in punto doue si genera vn angolo di tante maggore omminor grosseza quanto la cosa veduta sara di minore omagor distantia dallochio
 
Selle due linie centrali concorrano nello obbietto x le aderente inferiore sv he ry vederanno lobbietto t ochupare dve lochi nella pariete nm coe in v y  
 
Masse tal centrali terminano in t allora lobbietto x sara veduto dalle 2 aderenti steriori coe rx he sx perche lochio destro vede colladerente destro allochio sinistro vede colladerente sinistro.
 
 
 
 
BILD
 
 Nachzeichnung
 
 
 
Band D
Blatt 8, Verso
 
Die Bedeutung der Hauptlinien
beim Sehvorgang
 
Das Zusammentreffen der Zentrallinien passiert immer in einem Punkt, wo sie einen umso größerer Winkel (oder kleineren) Winkel bilden, je kleiner (oder größer) die Distanz des Gegenstandes vom Auge ist.
 
Wenn die Hauptlinien im Objekt x zusammentreffen, lassen die zugehörigen (inneren) Nebenlinien sv und ry das Objekt t an zwei Punkten der Wand nm erscheinen, in v und y.
 
Wenn sich aber die Hauptlinien im Objekt t treffen, wird das Objekt x durch die zwei zugehörigen (äußeren) Nebenlinien rx und sx gesehen, denn das rechte Auge sieht es über die rechte, das linke Auge über die linke Linie.
 
 
Volume K
foglio 119, verso
 
Sellochio e in mezo al corso di 2 canali li quali corino a vn lor fine per corsi paralelli eli para che essi corrin lun contro ad ell altro –
 
...
 
foglio 120, recto
 
Essellucello vola per la linia dellequalita sepandori dallochio e si dimostera ne gradi del moto acquistar gradi di basseza.
 
 
foglio 120, verso
 
Quando lucello volo per la linia dellequalita e pare che quanto piv si fa vicino allochio che esso piv sinalzi.
 
Band K
Blatt 119, Verso
 
Ist das Auge in der Mitte von zwei Kanälen, die auf ein gemeinsames Ende in parallelen Richtungen zulaufen, scheint es, dass diese zusammenlaufen – einer gegen den andern –
 
...
 
Blatt 120, Rekto
 
Und wenn der Vogel auf fester Höhe vom Auge wegfliegt, scheint es, dass mit dem Grad der Bewegung auch der Grad der Tiefe zunimmt.
 
 
 Blatt 120, Verso
 
Wenn der Vogel auf fester Höhe fliegt, scheint es, dass je näher dieser dem Auge kommt, umso höher er sei.
 
 
 «I manoscritti dell’Istituto di Francia
 trascritti di Gilberto Govi»
 Paola Poli Capri Editore, Roma, 2000
 
 
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 Leonardo da Vinci
 Annotazioni e frammenti
 circa 1492 
 
 secondo il «Codex Ashburnham II»,
 Bibliothèque de l’Institut de France
  
 Leonardo da Vinci
 Aufzeichnungen und Fragmente
 um 1492 
 
 nach dem «Codex Ashburnham II»
 Bibliothèque de l’Institut de France
 
 
 
 
 
 
 
                     Original fehlt noch!
  
 
6 Verso
 
[Von der Linearperspektive.]
 
      Der Luftkörper ist erfüllt von unendlich vielen Pyramiden, die durch strahlenförmige, gerade Linien gebildet werden, und diese gehen von den Grenzflächen der Schattenkörper aus, die in der Luft aufgestellt sind. Je weiter sie [die Pyramiden] sich von ihrer Ursache entfernen, desto spitzer werden sie, und obwohl ihre Bahnen sich schneiden und verflechten, gehen sie doch nicht ineinander über, sondern verbreiten und verlieren sich mit getrennten Bahnen in der ganzen Luft ringsum.
     Sie haben samt und sonders das gleiche Wirkungsvermögen; alle sind gleich jeder, und jede ist gleich allen. Durch sie wird das Bild des Körpers in ganz in das Ganze und ganz in jeden Teil übertragen, und jede Pyramide enthält in jedem noch so kleinen Teil die ganze Form ihrer Ursache.
 
 
 
 
 
 
 
                     Original fehlt noch!
  
 
18 Rekto
 
Von den drei Arten der Perspektive.
 
     Es gibt drei Arten der Perspektive: Die erste befasst sich mit den Gründen der Verkleinerung der Gegenstände, die sich vom Auge entfernen, und sie heißt Verkleinerungsperspektive. Die zweite befasst sich mit der Art und Weise, in der die Farben sich ändern, während sie sich vom Auge entfernen. Die dritte und letzte befasst sich mit der Erklärung, wie die Gegenstände um so weniger ausgeprägt sein müssen, je weiter sie sich entfernen. Und die Bezeichnungen dafür sind: Linearperspektive, Farbenperspektive, Verschleierungsperspektive.
 
 
 
 
 
 
 
                      Original fehlt noch!
  
 
23 Rekto
 
Von der Linearperspektive.
 
     Die Linearperspektive befasst sich mit dem, was im Bereich der Sehlinien liegt, und beweist durch Messung, um wie viel der zweite Gegenstand kleiner ist als der erste, und um wie viel der dritte kleiner ist als der zweite, und so fort, von Stufe zu Stufe, bis zur Grenze der sichtbaren Gegenstände. Nun stelle ich erfahrungsgemäß fest: Wenn der zweite Gegenstand vom ersten ebenso weit entfernt ist wie der erste von deinem Auge, dann wird der zweite, obwohl sie beide gleich groß sind, noch einmal so klein erscheinen wie der erste. Und wenn der dritte Gegenstand, der ebenso groß ist wie der zweite und dritte vor ihm, vom zweiten ebenso weit entfernt ist wie der zweite vom ersten, dann wird er halb so groß erscheinen wie der zweite. So werden in gleichem Abstand die Gegenstände nach und nach kleiner werden, und zwar der zweite immer um die Hälfte des ersten, vorausgesetzt, dass der Zwischenraum nicht 20 Ellen beträgt. Im Abstand von 20 Ellen wird eine Gestalt, die der deinigen gleicht, nämlich 4/5 ihrer Größe verlieren, und im Abstand von 40 Ellen wird sie 9/10 verlieren, und bei 60 Ellen schließlich 19/20 So wird sie allmählich immer kleiner werden, falls die Bildwand von dir doppelt so weit entfernt ist wie deine Größe beträgt. Wenn sie jedoch nur einmal so weit entfernt ist, so tritt ein großer Unterschied zwischen dem Bereich der ersten [20] Ellen und dem der zweiten ein.
 
 
 
 
 
 
 
                     Original fehlt noch!
  

 
24 Rekto
 
Wie man einen Ort genau zeichnen kann.
 
     Nimm eine Glasscheibe, ungefähr so groß wie ein halbes Blatt Realpapier, und befestige sie genau vor deinen Augen, d.h. zwischen dem Auge und dem Gegenstand, den du abzeichnen willst. Hierauf stelle dich mit dem Auge 2/3 Ellen von der betreffenden Glasscheibe entfernt auf und befestige deinen Kopf mit einer Vorrichtung, so dass du ihn nicht im geringsten bewegen kannst. Dann schließe oder bedecke ein Auge und skizziere mit dem Pinsel oder Rötel auf dem Glas was dahinter zu sehen ist. Hierauf pause die Zeichnung vom Glas auf Transparentpapier ab, übertrage sie dann auf festes Papier und koloriere sie, wenn du Lust hast, unter sorgfältiger Anwendung der Luftperspektive.
 

 
 
 
 List, Leipzig, 1940
 
 
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 Pomponius Gauricus
 De sculptura
 1504
 
 Giunti
 Roma
  
 Pomponius Gauricus
 Über die Bildhauerei
 1504
 
 
 
  
 
IV.  DE PERSPECTIVA
 
...
     
      Ad perpendiculum mediam lineam demittito, Heinc inde semicirculos circunducito,
      Per eorum intersectiones lineam ipsam aequoream trahito,
      Nequis uero fiat in collocandis deinde personis error, fieri oportere demonstrant hoc modo,
 
      Esto iam in hac quadrata, nam eiusmodi potissimum utimur, tabula hec inquiunt linea,
      
      At quantum ab hac, plani definitrix distare debebit?
      Aut ubi corpora collocabimus?
      Qui prospicit, nisi iam in pedes despexerit, prospiciet a pedibus, unica sui ad minimum dimensione,
      
      Ducatur itaque quot uolueris pedum linea hec,
      
      Mox deinde heic longius attollatur alia in humanam staturam
      Sic,
      Ex huius autem ipsius uertice ducatur ad extremum aequoreae linea
      Sic, itidem ad omnium harum porcionum angulos
      Sic, ubi igitur a media aequorea perpendicularis hec, cum ea que ab uertice ad extremum ducta fuerat, se coniunxerit, plani finitricis Lineae terminus heic esto, quod si ab equorea ad hanc finitricem, ab laterali ad lateralem, absque ipsarum angulis ad angulos, plurimas hoc modo perduxeris lineas, descriptum etiam collocandis personis locum habebis, nam et cohaerere et distare uti oportuerit his ipsis debebunt interuallis,
 
 
IV.  ÜBER DIE PERSPEKTIVE
 
... 
 
      Zeichne senkrecht eine Mittellinie! Dann schlage von da aus [zwei] Halbkreise!
      Durch deren Schnittpunkte ziehe eine Waagerechte!
      Um nun aber bei der Platzierung der Figuren keinen Irrtum zu begehen, lehrt man uns, folgendermaßen zu verfahren:
      In dieser viereckigen Tafel – eine solche benützen wir meistens – beginnt man mit dieser Linie.
      Aber wie weit von ihr muss die Begrenzungslinie des Paviments entfernt sein?
      Und wo werden wir die Körper hinstellen?
      Wer voraus blickt, wird – wenn er nicht direkt auf seine Füße hinab sieht – wird mindestens soweit von seinen Füßen entfernt [den Boden] betrachten, wie es die eigene Körperlänge vorgibt.
      Deshalb wird diese [waagerechte] Linie so viele Fuß weiter gezogen, wie du willst.
      Dann wird hier im Weitern eine andere Linie von Mannshöhe errichtet.
      So!
      Von deren Scheitelpunkt wird eine Linie bis zum Anfang der Waagerechten gezogen.
      So! Ebenso zu den Teilungspunkten darauf.
      So! Wo nun die Mittelsenkrechte der Waagerechten sich mit der Linie vom Scheitelpunkt zum Anfang der Waagerechten schneidet, soll die Marke für die Begrenzungslinie des Paviments sein. Ziehst Du nun mehrere Linien von der Waagrechten zur Begrenzungslinie, von der einen zur anderen Seite, von Schnittpunkten zu Schnittpunkten, dann wirst du auch den Ort für die Platzierung der Figuren abgegrenzt haben, denn jene werden in eben diesen Distanzen nah oder weit voneinander sein, wie es sich eben gehört.
 
 
  Versuch einer Illustration des Textes:
BILD
 
 Mit Einleitung und Übersetzung neu herausgegeben von Heinrich Brockhaus
 F. A. Brockhaus
 Leipzig, 1886
 
 
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 Viator
 De artificiali perspectiva
 1505
 
 Petrus Jacobus
 Tullum Leucorum
  
 Viator
 Über die Perspektive in der Kunst
 1505
 
 Petrus Jacobus
 Toul (Département Meurthe-et-Moselle)
  
 
A ii. recto - A ii. verso
 
De perspectiva positiva: Compendium
 
     A fundamentis edificatum iri.
Mox sensim extruendum corpus et tectum imponendum.
Etenim (quod philosophicis speculationibus perspectum est) omnes res videntur tanquam per lineas ab oculo egredientes: scilicet per triangulum. Cujus basis est res visa: ejusque diameter super partes ipsius rei vise discurrit.
 
 
Sed lux ab oculo non egreditur: verum ex lucis exterioris splendore in oculum cadente/ fit reflexio quasi a speculo ignito: per quam forme rerum concipiuntur.
 
 
 
Quarum quidem formarum designativa expressio/ derivatur a puncto. Qui licet individuus sit: evolvitur tamen et in lineam ac lineas explicatur. Ex quibus figure componuntur: per quas/ cum punctis et lineis hujusmodi/ via ad propositum aperitur.
 
 
     Punctus principalis in perspectiva debet ad normam oculi constitui: qui punctus/ dicitur fixus vel subjectus.
Deinde linea produci ad utramque partem: et in ea duo alia puncta/ equedistancia a subjecto signari: propiora in presenti/ et remotiora in distanti visu: que dicuntur tertia puncta.
 
Possunt eciam fieri in ipsa linea alia puncta: ubi apparatus edificii plurium angulorum/ vel aliud quid situ diversum/ occurrerit.
 
Dicitur autem piramidalis: quia anguli seu acies piramidum (de quibus postea dicitur) ex punctis in ea signatis deducuntur.
 
 
Vocatur etiam orizontalis: quia solem orientem ostendit/ et occidentem abscondit.
 
Et semper equat oculum hominis ubicumque fuerit: etiam si turrim excelsam ascenderit/ vel supercilium montis. Ad quam quoque altitudinem extremitas/ seu terre/ sive maris/ debet semper terminari. Nisi altiores intermedii montes fuerint objecti.
 
 
A ii. Rekto - A ii. Verso
 
Kurzer Abriss über die «positive» Perspektive
 
      Wenn man bauen will, muss man bei den Fundamenten beginnen und dann nach und nach den Baukörper errichten und das Dach aufsetzen.
Alle Gegenstände werden nämlich gesehen mit Hilfe von Linien, die von den Augen ausgehen (was durch philosophische Betrachtungen deutlich gemacht wird), das heißt: mit Hilfe eines Dreiecks, dessen Basis das betrachtete Objekt ist, und dessen Ausdehnung sich über die Teile dieses betrachteten Objekts erstreckt.
     Aber das Licht geht nicht vom Auge aus. Richtig ist, dass aus dem ins Auge fallenden Schein des Lichtes außerhalb eine Reflexion erzeugt wie durch einen brennenden Spiegel. Durch diese Reflexion werden die Formen der Gegenstände begriffen werden.
Irgendwelcher Formen zeichnerische Gestalt wird hergeleitet vom Punkt. Wie allein gestellt er auch ist: er wird doch zur Linie und zu Linien ausgeweitet. Aus diesen werden die Figuren zusammengesetzt, über die man – mit den genannten Punkten und Linien – der Weg eröffnet wird zu dem, was man sich vorgenommen hat.

     Der Hauptpunkt in der Perspektive muss auf Augenniveau gesetzt werden. Dieser Punkt heißt «Fixpunkt» oder «Subjektpunkt».
Dann wird auf beide Seiten eine Linie gezogen, und darauf – in gleichem Abstand vom Subjektpunkt zwei andere Punkte, näher [beim] im Fall einer Nahsicht und weiter weg [vom Subjektpunkt] im Fall einer Weitsicht. Diese heißen «Drittpunkte».
Auf derselben Linie können auch andere Punkte gesetzt werden, wo die Situation so ist, dass das Gebäude weitere Winkel hat, oder dass etwas in anderer Lage ist.
Diese Linie kann man auch als «Pyramidale» bezeichnen, weil die Winkel und Eckpunkte der Pyramiden (von denen vorher die Rede war) aus Punkten, die auf dieser Linie platziert sind, konstruiert werden.
Man kann sie auch als «Horizontale» bezeichnen, weil sie die aufgehende Sonne erscheinen und die untergehende Sonne verschwinden lässt.
Immer entspricht sie dem Auge des Menschen, wo immer sich der auch befindet: ob er einen hohen Turm besteigt oder eine Anhöhe. Auf jeder Höhe muss bei ihr die Weite des Landes oder Meeres enden, wenn nicht noch höhere, dazwischen liegende Berge Zeichenobjekte sind.
 
 
BILD
 
 
 
     Deinde alia inferior linea statuenda est/ que terrea dicitur: et in ea (si edificium supererigi/ vel dimensionis ratio concipi pretendatur) puncta partita/ cum circino apte aperto/ disponi: plura/ vel pauciora: secundum oportunitatem propositi.
 
Interagendum etiam/ aliis punctis apparatui rerum necessariis/ utendum erit: que hic non designantur/ sed manifestabuntur per figuras.
 
 
 
     Dann muss eine weitere Linie gezogen werden, genannt «Bodenlinie». Auf ihr (falls man sich vorgenommen hat ein Gebäude zu errichten oder eine Messmethode zu entwickeln) werden mit fixer Zirkelöffnung Teilpunkte gesetzt, wenige oder mehrere je nach Bedarf.
Wenn es nötig ist, muss man beim Anordnen der Dinge weitere unerlässliche Punkte benützen, die hier nicht eingezeichnet sind, aber aus den Figuren ersichtlich werden.
 
 
BILD
 
 
     Plures quoque alie ducende sunt linee: quarum omnes/ a punctis in linea piramidali constitutis exeuntes/ generaliter dicuntur radiales: quia procedunt ab ipsis/ tanquam radii a sole vel stellis.
 
Specialiter tamen/ laterales piramidum/ nominantur visuales: subjectum in perspectiva denotantes: et earum medie/ diametrales. Linee vero commissuris seu adunationibus edificiorum deservientes/ seu directe/ sine perpendiculares: non habent alia superaddita nomina.
 
 
     Man muss noch diverse andere Linien ziehen, welche alle von auf der Pyramidalen gesetzten Punkten ausgehen. Sie nennt man «Radialen», weil sie von jenen Punkten weglaufen wie die Strahlen von der Sonne oder den Sternen.
Im Speziellen bezeichnet man die Seitenlinien der Pyramiden als «Sehlinien» (hinweisende auf den Subjektpunkt), und die quer zu ihnen laufenden «Diametralen». Waag- oder lotrechte Linien, die als Verbindungen oder Zusammenführungen dienen, haben keine zusätzlichen Namen.
 
 Da Capo Press Series in Graphic Art
 Volume 13, New York, 1973
 
 
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 Leonardo da Vinci
 Annotazioni sulla prospettiva
 circa 1508
 
 secondo il Manoscritto
 di Francesco Melzi (circa 1530)
 detto «Codex Urbinas».
 Biblioteca Vaticana, Roma
  
 Leonardo da Vinci
 Aufzeichnungen zur Perspektive
 um 1508
 
 nach der Handschrift
 von Francesco Melzi (um 1530)
 genannt «Codex Urbinas»,
 Vatikanische Bibliothek, Rom
  
 
45, 27 recto - 27 verso
 
Differenza che è dalla pittura alla scultura
 
     La prima meraviglia che apparisce nella pittura è il parer spiccato dal muro od altro piano, ed ingannare li sottili giudizii con quella cosa che non è divisa dalla superfice della parete. Qui, in questo caso, lo scultore fa l’opere sue che tanto paiono quanto elle sono; e qui è la causa che ’l pittore bisogna che faccia l’offizio della notizia nelle ombre che sieno compagne de’ lumi. Allo scultore non bisogna tale scienza perchè la natura aiuta le sue opere, com’essa fa ancora a tutte l’altre cose corporee, dalle quali tolto la luce sono d’un medesimo colore e rendutole la luce sono di vari colori, cioè chiaro e scuro.
     La seconda cosa è che ’l pittore con gran discorso bisogna che con sottile investigazione ponga le vere qualità e quantità dell’ombre e lumi. Qui la Natura per sé le mette nelle opere dello scultore.
     Terza è la prospettiva, investigazione ed invenzione sottilissima delli studi matematici, la quale per forza di linee fa parere remoto quello ch’è vicino e grande quello ch’è piccolo. Qui la scultura è aiutata dalla natura, in questo caso, e fa senza invenzione dello scultore.
 
 
45, 27 Rekto - 27 Verso
 
Unterschied zwischen Malerei und Bildhauerei
 
      Das erste, was an der Malerei verwundert, ist, dass sie sich abzuheben scheint von der Mauer oder einer anderen [Bild-] Fläche, und dass sie auch Leute von scharfem Verstand täuscht mit etwas, was nicht wirklich losgelöst ist von der Wandfläche. Der Bildhauer dagegen macht seine Werke so, dass sie das abbilden, was sie sind. Das ist der Grund, warum der Maler auf die Schatten – die Gefährten des Lichts – achten muss. Der Bildhauer muss dieses Wissen nicht haben, weil die Natur seinen Werken beisteht. Bei allen Körpern ist es so: Ist das Licht weg, sind sie von gleicher Tönung, ist es wieder da, sind sie von verschiedener Tönung, hell und dunkel.
     Die zweite Sache ist, dass der Maler große Aufmerksamkeit darauf setzt, die wahre Farbe und Stärke von Schatten und Licht zu wählen. Auch hier setzt das die Natur von sich aus in die Werke des Bildhauers.
     Das dritte ist die Perspektive, die scharfsinnigste Untersuchung und Erfindung mathematischer Studien. Sie erreicht mit Hilfe von Linienzügen, dass Nahes entfernt, Kleines groß erscheint. Auch hier wird die Bildhauerei durch die Natur unterstützt, und das ohne ein Dazutun des Bildhauers.
 
 
118, 46 verso - 47 recto
 
Perché la pittura non pò mai parere spiccata come le cose naturali.
 
     Li pittori spesse volte caggiano in disperazione del loro imitare il naturale, vedendo le loro pitture non avere quel rilievo e quella vivacitade che hanno le cose vedute nello specchio, alegando loro avere colori che per chiarezza, o per oscurità avanzano di gran longa la qualità de’ lumi et ombre della cosa veduta nello specchio, accusando in questo caso loro ignoranzia e non la ragione, perché non la conoscono. Impossibil è che la cosa pinta apparisca di tal rilevo, che s’assomigli alle cose dello specchio, benché l’una a l’altra sia in s’una superfitie, salvo se fia vista con uno sol occhio; ...
 
118, 46 Verso - 47 Rekto
 
Warum Malerei nicht so plastisch wirken kann wie reale Dinge
 
     Die Maler sind oft verzweifelt über ihr Bemühen die Natur zu imitieren. Sie sehen, dass ihre Bilder nicht dasselbe «rilievo» und nicht dieselbe Lebendigkeit haben, wie das, was man im Spiegel sieht. Und dass sie dazu loben über alles die Qualität der Lichter und Schatten der im Spiegel betrachteten Dinge. Sie beklagen dabei ihr Unvermögen und nicht den wahren Grund, weil sie ihn nicht kennen. Es ist nämlich unmöglich, dass das Gemalte mit gleichem «rilievo» erscheint wie das Gespiegelte, obwohl beide in vergleichbarer Flächen sind. Ausgenommen: Sie werden nur mit einem Auge betrachtet! ...
 
 
262, II, 78 recto - 78 verso
 
Della prospettiva aerea.
 
     Eci un’altra prospettiva, la quale chiamo aerea imperò che per la varietà dell’aria si può cognoscere le diverse distanzie di vari edifici terminati ne’ loro nascimenti da una sola linea, come sarebbe il vedere molti edifici di là da un muro che tutti apariscono sopra alla stremità di detto muro d’una medesima grandezza, e che tu volessi in pittura fare parere più lontano l’uno che l’altro; è da figurare un’aria un poco grossa.

BILD

     Tu sai che in simile aria l’ultime cose viste in quella, come sono le montagne, per la gran quantità dell’aria che si trova infra l’occhio tuo e la montagna, quella pare azura, quasi del colore dell’aria, quando il sole è per levante. Adunque farai sopra ’l detto muro il primo edificio del suo colore; il più lontano fàllo meno profilato e più azuro, quello che tu voi che sia più in là altretanto, fallo altretanto più azuro; e quello che tu voiche sia cinque volte più lontano, fallo cinque volte più azuro: e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea parranno d’una medesima grandezza, chiaramente si conosserà qual è più distante e qual è maggiore l’altro.
 
 
262, II, 78 Rekto - 78 Verso
 
Von der Luftperspektive
 
     Es gibt noch eine andere Perspektive, die ich Luftperspektive nenne, weil man an der Verschiedenheit der Luft die verschiedenen Entfernungen verschiedener Gebäude auch erkennen kann, wenn sie unten durch eine einzige Linie begrenzt sind, wie z. B. beim Blick auf mehrere Gebäude jenseits einer Mauer, die gleich hoch über dem Rand der Mauer erscheinen. Wenn du im Bild etwas weiter entfernt als das andere erscheinen lassen möchtest, musst du die Luft ein wenig dunstiger darstellen.

BILD

     Du weißt doch, dass in solcher Luft die letzten noch sichtbaren Dinge – wie etwa die Berge –, wegen der großen Luftmenge zwischen ihnen und deinem Auge, blau erscheinen, fast wie die Farbe der Luft bei Sonnenaufgang. Male also oberhalb der Mauer das vorderste Gebäude in seiner wirklichen Farbe, das weiter entfernte weniger ausgeprägt und blauer. Was noch eimal weiter weg ist, male noch einmal blauer, was fünfmal weiter weg ist, male fünfmal blauer. Diese Regel wird bewirken, dass man von Gebäuden, die gleich hoch über einer Linie erscheinen, erkennen kann, welches das entferntere und welches das größere sei.
 
 
 Giunti, Firenze, 1995
 
 
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 Iacomo Barozzi da Vignola
 Le due regole
 della prospettiva pratica
 circa 1527
 (edizione postuma di Egnatio Danti,
 Roma 1593)
 
 Iacomo Barozzi da Vignola
 Die zwei Grundregeln
 der praktischen Perspektive
 um 1527
 (posthum ediert von Egnatio Danti,
 Rom 1593)
 
 
LA PRIMA REGOLA ...

DEFINITIONE PRIMA
... L’arte della Prospettiva è quella, che ci rappresenta in disegno in qual si voglia superficie tutte le cose nello stesso modo, che alla vista ci appariscono. O veramente, è quella, che ci mette in disegno la figura, che si fa nella commune settione della piramide visuale, & del piano che la taglia. ...
 
 
DIE ERSTE REGEL ...
 
 ERSTE DEFINITION
...  Die Kunst der Perspektive ist jene, welche beim Zeichnen – auf einer beliebigen Fläche – alle Dinge genau so darstellt, wie sie beim Betrachten erscheinen. Tatsächlich ist es jene [Kunst], welche die Figur so in die Zeichnung setzt, wie sie entsteht beim Zusammentreffen der Sehpyramide und der Ebene, die sie schneidet. ...
 
 
 Gioseffo Longhi, Bologna, 1682 
 
 
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 Giorgio Vasari 
 Le vite de piú eccellenti architetti, pittori,
 et scultori Italiani  
 (Edizione Torrentiniana)
 1550
 
 Giorgio Vasari 
 Die Leben der berühmtesten italienischen
 Architekten, Maler und Bildhauer
 (Edizione Torrentiniana)
 1550
 
 
PROEMIO
 
... Appresso, per riscontro delle arti congeneri e sottoposte alla scultura, dicono averne molte piú di loro, come ché la pittura abbraci la invenzione della istoria, la difficilissima arte degli scorti, tutti i corpi della architettura per poter fare i casamenti e la prospettiva, il colorire a tempera, l’arte del lavorare in fresco, differente e vario da tutti gli altri; ...
 
 
VORREDE
 
... Dann – in Anspielung auf die verwandten, der Bildhauerei untergeordneten Künste – sagen sie [die Maler], dass sie über viel mehr davon verfügen. So umfasst die Malerei die Erfindung der «Historia», die sehr schwierige Technik der Verkürzungen, alle Teile der Architektur – um Häuser darstellen zu können – und die Perspektive. Dazu kommt das Temperamalen und die Freskotechnik, die von allen anderen verschieden ist.  ...
 
 
PROEMIO
 
... Agli scultori bastano le seste o le squadre a ritrovare e riportare tutte le proporzioni e misure che egli hanno di bisogno; a’ pittori è necessario, oltre al sapere bene adoperare i sopradetti strumenti, una accurata cognizione di prospettiva, per avere a porre mille altre cose che paesi o casamenti, oltra che bisogna aver maggior giudicio per la quantità delle figure in una storia, dove può nascer piú errori che in una sola statua. ...
 
 
VORREDE
 
... Den Bildhauern genügen Zirkel oder Winkel, um alle notwendigen Proportionen und Maße zu ermitteln und zu übertragen. Dagegen benötigen die Maler, abgesehen von der Fähigkeit zum Umgang mit den oben genannten Werkzeugen, eine genaue Kenntnis der Perspektive, um tausend andere Dinge wie Landschaften oder Gebäude anzuordnen, und darüber hinaus muss man wegen der Menge an Figuren in einer Szene über eine größere Urteilskraft verfügen, da hier leichter Fehler auftreten als bei einer einzelnen Statue. ...
 
 
RAFAEL DA URBINO.
PITTORE ET ARCHITETTO.
 
...  In San Francesco di quella città fece una tavoletta de lo Sposalizio di Nostra Donna, nel quale espressamente si conosce lo augumento della virtú sua venire con finezza assotigliando e passando la maniera di Pietro. Nella quale opera è tirato un tempio in prospettiva con tanto amore, che è cosa mirabile a vedere le difficultà che in tale essercizio egli andava cercando.  ...
 
 
     Studiò Rafaello in Fiorenza le cose vecchie di Masaccio, e vide nei lavori di Lionardo e di Michele Agnolo cose tali che gli furono cagione di augumentare lo studio in maniera, per la veduta di tali opere, che gran miglioramento e grazia accrebbe in tale arte. Era in quel tempo fra’ Bartolomeo da San Marco coloritore in quella terra bonissimo, del quale aveva Rafaello presa domestichezza, piacendogli molto; per che egli ogni giorno visitandolo, cercava assai d’imitarlo; et acciò che meno avesse a rincrescere al frate la sua compagnia, gli insegnò Rafaello i modi della prospettiva, alla quale il frate non aveva piú atteso. ...
 
 
RAFFAEL AUS URBINO.
MALER UND ARCHITEKT.
 
...  In derselben Stadt [Città di Castello] schuf er für die Kirche «San Francesco eine kleine Tafel mit der Vermählung Mariens, in der man deutlich die Steigerung seines Talents erkennen kann, und wie er die Finesse geschärft und den Stil von Pietro [Perugino] übertroffen hat. Auf dem Bild ist mit solcher Liebe ein Tempel perspektivisch gezeichnet, dass man voll Bewunderung sieht, welche Schwierigkeiten er in diesem Prüfstück anzupacken versuchte.  ...
[siehe Bildersammlung: Raffaello, 1504]
 
     In Florenz studierte Raffael alte Werke von Masaccio, und das, was er in den Arbeiten Leonardos und Michelangelos sah, hielt ihn dazu an, sich noch mehr auf seine Studien zu konzentrieren und infolgedessen in Kunst und Stil eine große Verbesserung zu erzielen. Zu der Zeit wohnte in jener schönen Gegend auch Fra Bartolomeo von San Marco, ein Meister der Farben. Raffael fühlte sich diesem, der ihm sehr gefiel, sehr vertraut. Darum besuchte er ihn täglich und versuchte ihn nachzuahmen. Umgekehrt – damit er nicht etwa seine Gegenwart lästig empfände – lehrte Raffael ihn die Methoden der Perspektive, die der Bruder bis anhin noch nicht beachtet hatte. ...
  
 
ANDREA DEL SARTO.
PITTOR FIORENTINO.
 
...
     Era stato commesso a Giulio cardinal de’ Medici, per ordine di papa Leone, di fare lavorare di stucco e di pittura la volta della sala grande de ’l Poggio a Caiano, palazzo e villa della casa de’ Medici posta fra Pistoia e Fiorenza, lontano dieci miglia da l’una e da l’altra; e dato la commissione cosí di pagare i danari come di fare provisioni e rivedere quel che si faceva al magnifico Ottaviano de’ Medici, come a persona che si intendeva di quel mestiero et era molto domestico et amico di tali artefici, ... si ordinò, essendosi dato tutta l’opera a dipignere al Francia Bigio, che Andrea ne avessi un terzo, e gl’altri due terzi si dividessino uno a Iacopo da Puntormo, e l’altro rimase al Francia. Né si poté, per sollecitudine ch’egli usassi loro e per quanti danari egli pagassi, ancora che fusse di mestiero ricordare loro ch’e’venissin per essi, far sí che quella opera venissi al fine; per il che Andrea con ogni diligenzia finí solamente in una facciata una istoria, dentrovi quando a Cesare son presentati i tributi di tutti gli animali. Nella quale, desideroso di passare il Francia et Iacopo, si misse a fatiche non piú da lui usate, tirandoci una prospettiva magnifica et un ordine di scalee molto difficile, dove si perviene, salendo per quelle, a la sieda dov’era Cesare; ...
 
 
ANDREA DEL SARTO.
MALER AUS FLORENZ.
 
...
     Kardinal Giulio de’ Medici ließ im Auftrag von Papst Leo das Gewölbe des großen Saals von Poggio a Caiano mit Stuck und Malerei dekorieren. Der Palast und Landsitz der Medici liegt zwischen Pistoia und Florenz, von beiden je zehn Meilen entfernt. Man stellte dieses Werk und das Auszahlen der Gelder unter die Aufsicht des erlauchten Ottaviano de’ Medici, als einer Person, die sich in diesem Metier auskannte. Er war [mit solchen Sachen] sehr vertraut und ein Freund solcher Kunstwerke. ... Obwohl zuvor das gesamte Werk dem Francia Bigio in Auftrag gegeben worden war, gab er Anweisung, Andrea einen Drittel davon zu geben, und die anderen zwei Drittel unter Jacopo Pontormo und Francia aufzuteilen Es war jedoch nicht möglich, dieses Werk zu Ende zu führen, so sehr der erlauchte Ottaviano sie auch anspornte und so viel Geld er ihnen auch anbot und zahlte. Lediglich Andrea beendete an einer Wand mit sehr viel Sorgfalt eine Szene, in der Cäsar alle Arten von Tieren als Tribut vorgeführt werden. ... Um Francia und Jacopo zu übertreffen, nahm Andrea außergewöhnliche Mühen auf sich und schuf in diesem Werk eine herrliche Perspektive und eine sehr schwierige Abfolge der Stufen, über die man zu Cäsars Stuhl hinaufsteigt. ...
 
[siehe Bildersammlung: del Sarto, 1521]
  
 
GIULIO ROMANO.
PITTORE ET ARCHITETTO.
 
...  Da questa si cammina in una stanza che è in sul canto del palazzo, la quale ha la volta fatta con spartimento bellissimo di stucchi e con variate cornici, in alcuni luoghi tocche d’oro: e queste fanno un partimento con quattro ottangoli, che levano nel più alto della volta con quadro, nel quale è Cupido che nel cospetto di Giove (che è abbagliato nel più alto da una luce celeste) sposa, alla presenza di tutti gli Dei, Psiche. Della quale storia non è possibile veder cosa fatta con più grazia e disegno, avendo Giulio fatto scortare quelle figure con la veduta al «di sotto in su» tanto bene, et alcune di quelle non sono a fatica lunghe un braccio, e si mostrano nella vista da terra di tre braccia nell’altezza. E nel vero sono fatte con mirabile arte ed ingegno, avendo Giulio saputo far sì che, oltre al parer vive – così hanno rilievo –, ingannano con piacevole veduta l’occhio umano.; ...
 
 
GIULIO ROMANO.
MALER UND ARCHITEKT.
 
... Von dort gelangt man in ein Zimmer, das an der Ecke des Palastes liegt und dessen Gewölbe mit Stuck und abwechslungsreichen – zum Teil vergoldeten – Rahmenleisten sehr schön unterteilt ist. Diese bilden eine Einteilung in vier Achtecke, die an der höchsten Stelle des Gewölbes ein Bildfeld umschließen, in dem ganz oben Jupiter von einem himmlischen Licht angestrahlt wird, und Cupido in Anwesenheit aller Götter Psyche heiratet. Diese Szene ist in keinem anderen Werk mit mehr Anmut und «disegno» dargestellt worden, da Giulio die Figuren in einer «di-sotto-in-su»-Perspektive dermaßen gut verkürzte, dass einige von ihnen, die gerade mal einen «braccio» messen, vom Boden aus gesehen drei «braccia» hoch erscheinen. In der Tat sind sie mit erstaunlicher Kunstfertigkeit und Begabung geschaffen, da Giulio es verstanden hat, sie so plastisch zu malen, dass sie lebendig scheinen und durch ihren gefälligen Anblick das menschliche Auge täuschen. ...
  
 
 Einaudi, Torino, 1991 
 
 
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 Giorgio Vasari 
 Le vite de piú eccellenti architetti, pittori,
 et scultori Italiani  
 (Edizione Giuntina)
 1568
 
 Giorgio Vasari  
 Die Leben der berühmtesten italienischen
 Architekten, Maler und Bildhauer
 (Edizione Giuntina)
 1568
 
 
VITA DI FRANCESCO MAZZUOLI.
PITTORE PARMIGIANO.
 
...  Oltra ciò, per investigare le sottigliezze dell’arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso guardandosi in uno specchio da barbieri, di que’ mezzo tondi; nel che fare vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio nel girare che fanno le travi de’ palchi, che torcono, e le porte e tutti gl’edifizi che sfuggono stranamente, gli venne voglia di contrafare per suo capriccio ogni cosa. Laonde fatta fare una palla di legno al tornio, e quella divisa per farla mezza tonda e di grandezza simile allo specchio, in quella si mise con grande arte a contrafare tutto quello che vedeva nello specchio, e particolarmente se stesso, tanto simile al naturale che non si potrebbe stimare né credere; e perché tutte le cose che s’appressano allo specchio crescono, e quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto bella che pareva verissima. E perché Francesco era di bellissima aria et aveva il volto e l’aspetto grazioso molto e più tosto d’angelo che d’uomo, pareva la sua effigie in quella palla una cosa divina; anzi gli successe così felicemente tutta quell’opera, che il vero non istava altramenti che il dipinto, essendo in quella il lustro del vetro, ogni segno di riflessione, l’ombre et i lumi sì proprii e veri che più non si sarebbe potuto sperare da umano ingegno.  ...
 
 
DAS LEBEN DES FRANCESCO MAZZUOLI.
MALER AUS PARMA.
 
...  Um die Feinheiten der Kunst zu ergründen, begann er darüber hinaus eines Tages, sich selbst zu malen, indem er sich in einem konvexen Barbierspiegel betrachtete. Als er dabei jene bizarren Effekte sah, die die Wölbung des Spiegels hervorbringt, wie die Deckenbalken sich krümmen und biegen, wie die Türen und Gebäude sich auf seltsame Weise dahinziehen, bekam er aus einer Laune heraus Lust, alles täuschend echt nachzuahmen. Also ließ er sich an der Drechselbank eine Holzkugel anfertigen, diese zweiteilen, um Halbkugeln – in ähnlicher Größe wie der Spiegel – zu machen, und darauf begann er mit großer Kunstfertigkeit nachzuahmen, was er im Spiegel sah, vor allem sich selbst, und das so naturgetreu, wie man es sich weder vorstellen noch denken könnte. Und da alle Dinge, die dem Spiegel nahe, größer sind, und jene, die ihm fern, kleiner sind, malte er eine etwas groß geratene, zeichnende Hand wie sie der Spiegel zeigte, so schön, das sie ganz lebensecht wirkte. Und da Francesco von wunderschöner Erscheinung war und eher das sehr anmutige Gesicht und Aussehen eines Engels als das eines Menschen besaß, wirkte sein Abbild in dieser Kugel wie etwas Göttliches. Ja, so trefflich gelang ihm das ganze Werk, dass sich die Wirklichkeit nicht vom Gemälde unterschied, weil darin auch das Glänzen des Glases, jede Einzelheit der Spiegelung, die Schatten und Lichter so treffend und wirklich waren, dass man von menschlichem Geist nicht mehr hätte erhoffen können.   ...
[siehe Bildersammlung: Parmigianino, 1524]
  
 
DESCRIZIONE DELL’OPERE
DI TIZIANO DA CADOR.
PITTORE.
 
...
     Ma quegli che più di tutti ha imitato Tiziano è stato Paris Bondone, il quale, nato in Trevisi di padre trivisano e madre viniziana, fu condotto d’otto anni a Vinezia in casa alcuni suoi parenti. Dove, imparato che ebbe gramatica e fattosi eccellentissimo musico, andò a stare con Tiziano;  ...  
ma la più bella e più notabile e dignissima di lode che facesse mai Paris fu una storia nella Scuola di San Marco da San Giovanni e Polo, nella quale è quando quel pescatore presenta alla Signoria di Vinezia l’anello di San Marco, con un casamento in prospettiva bellissimo, intorno al quale siede il Senato con il Doge: ...  
In Augusta fece in casa de’ Fuccheri molte opere nel loro palazzo, di grandissima importanza e per valuta di tre mila scudi. E nella medesima città fece per i Prineri, grand’uomini di quel luogo, un quadrone grande, dove in prospettiva mise tutti i cinque ordini d’architettura,  ...
 
 
BESCHREIBUNG DER WERKE
DES TIZIAN AUS CADORE.
MALER.
 
...
     Wer aber mehr als alle anderen Tizian nachahmte, war Paris Bondone, geboren in Treviso von einem trevisanischen Vater und einer venezianischen Mutter. Er kam mit acht Jahren zu Verwandten in Venedig, wo er – nachdem er Grammatik studiert hatte und ein ausgezeichneter Musiker geworden war – bei Tizian in die Lehre ging.  ...
Das schönste und bemerkenswerteste Bild, das Paris je machte, war eine Szene in der «Scuola San Marco» bei «San Giovanni e Paolo», die den Moment festhält, in dem jener Fischer der Signoria von Venedig den Ring des heiligen Markus zeigt. Dazu ein Gebäude in schönster Perspektive, in dem der Senat mit dem Dogen Platz genommen hat.  ...
In Augsburg schuf er im Haus der Fugger viele Werke von großer Bedeutung zum Preis von dreitausend «Scudi». Und in dieser Stadt machte er für die Familie Priner – örtliche Prominenz – ein großes Bild, in dem alle fünf Architektur-Ordnungen perspektivisch inszeniert sind.  ...
 
 
VITA DI ANTONIO DA CORREGGIO.
PITTORE.
 
...
     Era ... grandissimo ritrovatore di qualsivoglia difficultà delle cose, come ne fanno fede nel Duomo di Parma una moltitudine grandissima di figure, lavorate in fresco, e ben finite, che sono locate nella tribuna grande di detta chiesa: nelle quali scorta le vedute al di sotto in su con stupendissima maraviglia. Et egli fu il primo, che in Lombardia cominciasse cose della maniera moderna,   ...
 
 
LEBEN DES ANTONIO AUS CORREGGIO.
MALER.
 
...
     Er war ... ein großartiger Löser jedes beliebigen Sachproblems. Davon zeugt im Dom von Parma eine riesige Menge von Bildern, ausgeführt al fresco und gut gelungen, die sich auf der großen Empore dieser Kirche befinden. In diesen [Bildern] verkürzt er die «Di sotto in su»-Ansichten auf verblüffendste, wunderbare [Weise]. Er war der erste, der in der Lombardei Werke in modernem Stil [auszuführen] begann.   ...
 
 
 Einaudi, Torino, 1991 
 
 PELAGUS Libri online  –  http://www.pelagus.org/it/libri
 
 
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 Brook Taylor
 New Principles of Linear Perspective: ...
 1719
 
 Brook Taylor
 Neue Grundsätze der Perspektive: ...
 1719
 
 
Preface
page ix
  
...  A Figure in a Picture, which is not drawn according to the Rules of Perspective, does not represent what is intended, but something else. So that it seems to me, that a Picture which is faulty in this particular, is as blamable, or more so, than any Composition in Writing, which is faulty in point of Orthography, or Grammar.   ...
 
 
Vorrede
Seite ix
  
...  Eine Figur in einem Bild, die nicht nach den Regeln der Perspektive gezeichnet ist, stellt nicht das dar, was man darstellen möchte, sondern etwas Anderes. Und so scheint es mir, dass ein Bild, das in dieser Hinsicht fehlerhaft ist, genau so – oder mehr – zu tadeln ist, als ein Schriftstück, das fehlerhaft ist bezüglich Orthografie oder Grammatik.   ...
 
 
 Springer, New York, 1992 
 
 
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 George Adams
 Geometrical and Graphical Essays, ...
 1797
 
   
 
 
 
 
page 488
 
OF INSTRUMENTS FOR DRAWING IN PERSPECTIVE.
 
   Various have been the methods used to facilitate the practice of perspective, as well for those who understand, as those who are ignorant of that art; and, though some have supposed that the warmth of imagination and luxuriance of fancy, which impels the mind to the cultivation of the fine arts, is not to be confined to mechanical modes, yet upon enquiry they will find, that the most able and accomplished artists are often obliged to have recourse to some rules, and to use some mechanical contrivances to guide and correct their pencil. So great is the difficulty, and so tedious the operation of putting objects in true perspective, that they trust mostly to theit eye and habit for success; how well they succeded, we may decide from the portraits drawn by the best artists, and the different judgments formed concerning them.
...
   The methods generally in use are,
1. The camera obscura.  
2. The glass medium or plane.  
3. A frame of squares.
... 
 
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ÜBER INSTRUMENTE ZUM PERSPEKTIVISCHEN ZEICHNEN.
 
   Es gab verschiedene Methoden die Anwendung der Perspektive zu erleichtern, sowohl für jene, die diese Kunst verstehen, wie auch für jene, die sie nicht beherrschen; und wenn auch einige angenommen haben, dass das Feuer der Vorstellungskraft und der Reichtum an Fantasie, welche den Geist antreibt, die schönen Künste zu pflegen, nicht auf mechanische Hilfsmittel eingegrenzt werden kann, werden sie bei genauerem Hinsehen merken, dass [auch] die tüchtigsten und vollendetsten Künstler oft zu Regeln Zuflucht nehmen und mechanische Tricks anwenden mussten, um ihren Pinselstrich zu führen und zu verbessern. So groß ist die Schwierigkeit, und so ermüdend die Arbeit, Gegenstände in korrekter Perspektive darzustellen, dass sie [allerdings] meistens ihrem Auge und ihrer Gewohnheit vertrauten, um zum Erfolg zu kommen; wie gut das ihnen gelang, können wir feststellen anhand der – von den besten Künstlern gezeichneten – Porträts und deren unterschiedlichen – beim Betrachten entstandenen – Bewertungen.
...
   Die meist gebrauchten Methoden sind
1. Camera Obscura.  
2. Zwischen-Glas oder -Ebene.
3. Rahmen mit einem Quadratgitter.
... 
 
 J. Dillon and Co., London, 1797 
 
 
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司 马 江 漢
 
 西 洋 畫 談

 
 
 1799 
 
 SHIBA KŌKAN
 
 SEIYŌ GADAN
 Verlautbarungen zur Malerei
 in der westlichen Welt
 
 1799
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                     Original fehlt noch!
  
 
...
 
     Die westliche Malerei hat eine präzise wissenschaftliche Basis. Wer diese Bilder anschauen will, sollte das nicht unüberlegt tun. Sie bedürfen einer speziellen Betrachtungsweise.
 
Darum werden die Bilder in Rahmen an die Wand gehängt. Und bei jeder – auch noch so flüchtigen – Betrachtung sollte man
  – dem Bild frontal gegenüber stehen,
  – in einem Abstand von 150 bis 180 cm,
  – den Horizont (im Bilde) auf Augenhöhe.
So wirkt das Bild naturgetreu, nah und fern bzw. vorne und hinten sind gut zu unterscheiden.
 
     Für kleinformatige Bilder benützt man «optische Diagonal-Geräte». Das ist eine typisch europäische Art der Bildbetrachtung.
 
...
 
 
Erstdruck: Edo, 1799
 
Neudruck in «Shiba Kōkan»
Tōkyō, 1942
 
Eine Übersetzung ins Englische findet man in:
 
Calvin L. French : «Shiba Kōkan»
Weatherhill, New York, 1974
 
 
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 William Hyde Wollaston
 Description of the Camera Lucida
 1807
 
 William Hyde Wollaston
 Beschreibung der Camera Lucida
 1807
 
 
(New instrument for delineation.)
Having a short time since amused myself with attempts to sketch various interesting views, without an adequate knowledge of the art of drawing, my mind was naturally employed in facilitating the means of transferring to paper the apparent relative position of the objects before me; and I am in hopes that the instrument, which I contrived for this purpose, may be acceptable even to those who have attained to greater proficiency in the art, on account of many advantages it possesses over the Camera Obscura.
 
 
(Principles.)
   The principles on which it is constructed will probably be most distinctly explained by tracing the successive steps, by which I proceeded in its formation.
 
 
(Objects seen as if transferred to paper, by reflection from transparent glass.)
   While I look directly down at a sheet of paper on my table, if I hold between my eye and the paper a piece of plain glass, inclined from me downwards at an angle of 45°, I see by reflection the view that is before me, in the same direction that I see my paper through the glass. I might then take a sketch of it; but the position of the objects would be reversed.
 
 
(By a single reflection [objects] are inverted; two reflections give the natural position.)
   To obtain a direct view, it is necessary to have two reflections. The transparent glass must for this purpose be inclined to the perpendicular line of sight only the half of 45°, that it may reflect the view a second time from a piece of looking glass placed beneath it, and inclined upwards at an equal angle. The objects now appear as if seen through the paper in the same place as before; but they are direct instead of being inverted, and they may be discerned in this manner sufficiently well for determining the principal positions.
 
 
(The objects and the paper cannot be distinctly seen at once.)
   The pencil, however, and any object, which it is to trace, cannot both be seen distinctly in the same state of the eye, on account of the difference of their distances, and the efforts of successive adaption of the eye to one or the other, would become painful if frequently repeated. In order to remedy this inconvenience, the paper and pencil may be viewed through a convex lens of such a focus, as to require no more effort than is necessary for seeing the distant objects distinctly. These will then appear to correspond with the paper in distance as well as direction, and may be drawn with facility, and with any desired degree of precision.
 
 
(Arrangement of the glasses.)
   This arrangement of glasses will probably be best understood from inspection of Fig. I. ...
 
 
(Neues Instrument zum Skizzieren.)
Nachdem ich mich – ohne eine adäquate Kenntnis der Zeichenkunst – nur schon kurze Zeit mit Versuchen vergnügt hatte, verschiedene interessante Ansichten zu skizzieren, befasste sich mein Verstand ganz natürlich damit, die Hilfsmittel, für das «Zu-Papier-Bringen» von sichtbaren Standortbezügen von Gegenständen vor mir, zu vereinfachen; und ich hoffe, dass das Instrument, das ich zu diesem Zwecke erfunden habe, auch für jene annehmbar sein könnte, die eine größere Meisterschaft in den Künsten erlangt haben, in Anbetracht der vielen Vorzüge, die es gegenüber der Camera Obscura besitzt.
 
(Grundlagen.)
   Die Grundlagen, auf denen es aufgebaut ist, werden möglicherweise genauer erläutert durch ein Nachvollzug der verschiedenen Schritte, durch die ich voranschritt bei seiner Entwicklung.
 
(Objekte – mit Hilfe von Reflexion am durchsichtigen Glas – gleich gesehen, wie wenn übertragen auf Papier.)
   Angenommen ich schaue gerade hinunter auf ein Blatt Papier auf meinem Tisch: Wenn ich nun eine Glasscheibe – um 45° geneigt zur Senkrechten – zwischen mein Auge und das Papier halte, sehe ich durch Reflexion die Aussicht vor mir in der gleichen Richtung wie mein Papier durch das Glas hindurch. Ich könnte dann eine Skizze machen, aber die Stellung der Objekte wäre seitenverkehrt.
 
(Bei einfacher Reflexion sind [Objekte] seitenverkehrt; zwei Reflexionen geben die natürliche Position wieder.)
   Um eine richtige Ansicht zu bekommen, muss man zwei Reflexionen haben. Zu diesem Zweck muss die transparente Glasscheibe gegenüber der senkrechten Sehlinie um die Hälfte von 45° geneigt sein, damit die Ansicht ein zweites Mal reflektiert werden kann von einem – nahebei platzierten – Spiegel mit einem Höhenwinkel derselben Größe. Nun sieht man die Objekte scheinbar durch das Papier hindurch, am gleichen Ort wie vorher, aber richtig, nicht seitenverkehrt; und auf diese Art können die Objekte genügend gut wahrgenommen werden, um die hauptsächlichen Lagepunkte zu bestimmen.
 
(Die Objekte und das Papier kann nicht gleichzeitig scharf gesehen werden.)
   Der Stift und ein Objekt, das er gerade nachzeichnet, können – auf Grund des Unterschieds in der Distanz – nicht beide scharf gesehen werden mit derselben Einstellung des Auges. Und die Anstrengungen mit der abwechselnden Anpassung an das eine oder an das andere, würden bei häufiger Wiederholung schmerzhaft sein. Um diese Unannehmlichkeit zu beseitigen, betrachte man Papier und Stift durch eine konvexe Linse, die so fokussiert wird, dass es nicht mehr Anstrengung als nötig erfordert, um die entfernten Objekte scharf zu sehen. Es scheint dann, dass diese mit dem Papier in Distanz und Richtung übereinstimmen und mit Leichtigkeit und mit der gewünschten Genauigkeit gezeichnet werden können.
 
(Anordnung von Glasscheibe, Spiegel und Linse.)
   Diese Anordnung von Glasscheibe, Spiegel und Linse kann man wohl am besten verstehen bei einer genauen Betrachtung der Figur 1. ...
  
   
 
BILD
 
Plate I (detail)
 
 
 A Journal of Natural Philosophy, Chemistry and the Arts
 vol. XVII, pp. 1-5 and plate I
 William Nicholson, London
 1807 
 
 
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 John Ruskin
 The Stones of Venice
 Volume III
 1853
 
 John Ruskin
 Die Steine von Venedig
 Band III
 1853
 
 
I. Pride of Science
   II. Roman Renaissance
  
§ 34. It is sometimes amusing to watch the naïve and childish way in which this vanity is shown. For instance, when perspective was first invented, the world thought it a mighty discovery, and the greatest men it had in it were as proud of knowing that retiring lines converge, as if all the wisdom of Solomon had been compressed into a vanishing point. And, accordingly, it became nearly impossible for anyone to paint a Nativity, but he must turn the stable and manger into a Corinthian arcade, in order to show his knowledge of perspective; and half the best architecture of the time, instead of being adorned with historical sculpture, as of old, was set forth with bas-relief of minor corridors and galleries, thrown into perspective.
     Now that perspective can be taught to any schoolboy in a week, we can smile at this vanity.   ...
 
 
I. Wissenschaftlicher Stolz
   II. Römische Renaissance
  
§ 34. Manchmal ist es amüsant, zu sehen, mit welcher kindlichen Naivität diese Belanglosigkeiten zur Schau gestellt werden. Als zum Beispiel die Perspektive erfunden wurde, empfand das alle Welt als große Entdeckung, und ihre Meister waren stolz, zu wissen, dass sich entfernende Linien zusammen laufen. Als ob alle salomonische Weisheit in einem Fluchtpunkt komprimiert würde! Demzufolge war es einem Künstler beinahe unmöglich, ein «Geburt Christi» zu malen, ohne Stall und Krippe in korinthische Arkaden zu verwandeln und damit seine Kenntnis der Perspektive zu zeigen. Und die besten Bauten jener Zeit wurden, nicht wie früher mit historischen Skulpturen, sondern mit Flachreliefs geschmückt, auf denen Nebenkorridore und Galerien perspektivisch in Szene gesetzt sind.
     Heute kann besagte Perspektive jedem Schulkind in einer Woche beigebracht werden. Und wir können diese Belanglosigkeit belächeln.   ...
 
 
 Smith, Elder & Company
 London
 1853 
 
 
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 Jean Rivière
 Sur les tendances actuelles de la peinture
 1912
 
 Jean Rivière
 Über aktuelle Tendenzen in der Malerei
 1912
 
 
...
 
Pourquoi il faut supprimer la perspective
 
     Pour les exprimer telles qu’elles sont, il faut que le peintre d’une autre manière encore transforme les choses qu’il voit. Elles lui apparaissent en perspective, c’est-à-dire les unes derrière les autres et diminuant d’importance et de netteté au fur et à la mesure de leur éloignement. Mais la perspective est chose aussi accidentelle que l’éclairage. Elle est le signe non plus d’un certain moment dans le temps, mais d’une certaine position dans l’espace. Elle indique non pas la situation des objets, mais la situation d’un certain spectateur. Elle désigne la chaise, le banc ou la pierre sur quoi le peintre s’est assis pour travailler. Elle montre du doigt quelque chose qui est absolument extérieur et indifférent aux objets représentés par le tableau. Elle est la façon dont ceux-ci reçoivent le regard de quelqu’un qui tout à l’heure ne sera plus là. Car l’homme est par essence quelqu’un qui change de place. C’est pourquoi en dernière analyse la perspective est aussi le signe d’un instant, de l’instant où tel homme s’est trouvé en tel point. On voit combien elle est peu représentative de la permanence des objets.
 
     De plus, comme l’éclairage, elle les altère, elle dissimule leur forme véritable. En effet, elle est une loi d’optique, c’est-à-dire une loi physique. Elle est dirigée comme le rayon d’un phare sur les choses, elle passe sur elles, mais sans s’arrêter à aucune, sans s’informer d’aucune; elle montre et dissimule sans choix les parties que leur situation présente ou dérobe à sa révélation. Un livre, vu en perspective, peut apparaître comme un mince ruban rectangulaire, alors qu’il est en réalité un hexaèdre régulier. Et cette déformation, qui est celle des objets placés au premier plan, est bénigne auprès des mutilations que subissent les autres : partiellement masqués, découpés arbitrairement par ceux qui les précèdent dans l’ordre de la profondeur, ils apparaissent contrefaits, ridicules, méconnaissables : une maison devant laquelle la perspective installe un arbre, peut se changer en deux triangles blancs, séparés l’un de l’autre. Une rivière, vue au travers d’un rideau de peupliers, peut apparaître comme un chapelet de petits losanges brillants. Pourtant l’essence d’une maison n’est-elle pas d’être un cube, l’essence d’une rivière de couler d’un seul tenant, profonde et continue? Sans doute, c’est ainsi mutilés que la réalité nous montre ces objets. Mais dans la réalité nous pouvons nous déplacer : un pas à droite et un pas à gauche complètent notre vision. La connaissance que nous avons d’un objet est, nous l’avons dit, une somme complexe de perceptions. L’image plastique, elle, ne bouge pas : il faut qu’elle soit complète du premier coup, donc qu’elle renonce à la perspective. Je prétends que si certains spectacles réels étaient reproduits par un peintre avec un respect absolument rigoureux de la perspective, il serait impossible à n’importe qui de les reconnaître, tant les objets apparaîtraient différents de ce qu’ils sont.
 
...
 
 
...
 
Warum muss man die Perspektive abschaffen
 
     Um sie darzustellen, wie sie sind, muss der Maler die Dinge, die er sieht, noch auf eine andere Weise verändern. Sie erscheinen ihm in der Perspektive, das heißt: die einen hinter den andern, mit verminderter Wichtigkeit und Klarheit entsprechend ihrer Entfernung. Aber die Perspektive ist ebenso zufällig wie das Licht. Nur dass sie keinen bestimmten Augenblick in der Zeit festhält, sondern eine bestimmte Position im Raum. Sie sagt nichts über die Stellung der Dinge aus, lediglich über die Stellung eines bestimmten Betrachters. Sie bezeichnet den Stuhl, die Bank oder den Stein auf dem der Maler bei seiner Arbeit sitzt. Sie zeigt mit dem Finger auf etwas, was für die im Bild dargestellten Objekte vollkommen äußerlich und belanglos ist. Sie ist die Art und Weise, in der diese Objekte den Blick von irgend jemand auf sich ziehen, der gleich wieder weg ist. Denn der Mensch ist vom Wesen her einer, der die Stellung verändert. Deshalb verweist die Perspektive – in letzter Konsequenz – auf einen Moment, den Moment, in dem sich ein bestimmter Mensch an einem bestimmten Ort befindet. Man sieht, wie wenig repräsentativ sie [die Perspektive] für die dauerhaften Wesensmerkmale der Objekte ist.
     Mehr noch: Wie das Licht verändert sie [die Perspektive] die Objekte, sie verbirgt ihre eigentliche Form. Genau genommen handelt es sich um ein Gesetz der Optik, also ein physikalisches Gesetz. Sie wird – wie der Strahl eines Leuchtturms – auf die Dinge gerichtet, streicht über sie hinweg ohne bei einem anzuhalten und ohne sich über eines zu informieren; sie zeigt und verbirgt wahllos die Teile, welche durch die Anordnung der Dinge gezeigt oder der Enthüllung entzogen werden. Ein Buch, perspektivisch gesehen, kann aussehen wie ein dünnes rechteckiges Band, das aber in Wirklichkeit ein Würfel ist. Und diese Deformation, welche die Dinge im Vordergrund betrifft, ist harmlos im Vergleich zu den Verstümmelungen der restlichen Dinge. Teilweise verdeckt, beschnitten durch Dinge, die – bezüglich der Raumtiefe – vor ihnen stehen, erscheinen sie nachgeäfft, lächerlich, unerkennbar. Ein Haus mit vorangestelltem Baum kann sich in zwei weiße, voneinander getrennte, Dreiecke verwandeln. Ein Fluss, betrachtet durch einen Vorhang von Pappeln, kann aussehen wie eine Aufreihung von glänzenden Rauten. Doch, gehört es nicht zum Wesen eines Hauses, ein Würfel zu sein, und zum Wesen eines Flusses, zusammenhängend zu fließen, tief und stetig? Ohne Zweifel: ähnlich verstümmelt zeigt uns auch die Wirklichkeit diese Objekte. Doch können wir in der Realität unseren Blickwinkel verändern: ein Schritt nach rechts und ein Schritt nach links vervollständigen unser Schauen. Das Wissen, das wir von einem Gegenstand haben, ist – wie schon gesagt – eine komplexe Summe von Wahrnehmungsakten. Das wahre Bild dagegen bewegt sich nicht. Es sollte vollständig sein vom ersten Moment an, es sollte also auf die Perspektive verzichten. Ich behaupte: Wenn gewisse Ansichten durch einen Maler wiedergegeben würden, der die Regeln der Perspektive absolut rigoros anwendet, wäre es unmöglich, sie wieder zu erkennen, so sehr erschienen die Dinge verschieden davon, wie sie sind.
 
...
 
 
  La Revue d’Europe, Paris
  tome 15,  mars 1912
  pp. 391-393
 
 
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 Erwin Panofsky
 Die Perspektive als «symbolische Form»
 1927
 
 
I.

...  es ist nicht nur ihr [– der exakt-perspektivischen Konstruktion –] Ergebnis, sondern geradezu ihre Bestimmung, jene Homogenität und Unendlichkeit, von der das unmittelbare Erlebnis des Raumes nichts weiß, in der Darstellung desselben zu verwirklichen – den psycho-physiologischen Raum gleichsam in den mathematischen umzuwandeln. Sie negiert also den Unterschied zwischen Vorne und Hinten, Rechts und Links, Körper und Zwischenmedium («Freiraum»), um die Gesamtheit der Raum-Teile und Raum-Inhalte in einem einzigen «Quantum continuum» aufgehen zu lassen; sie sieht ab von der Tatsache, dass wir nicht mit einem fixierten, sondern mit zwei beständig bewegten Augen sehen, wodurch das «Gesichtsfeld» eine sphäroide Gestalt erhält; sie berücksichtigt nicht den gewaltigen Unterschied zwischen dem psychologisch bedingten «Sehbild», in dem die sichtbare Welt uns zum Bewusstsein kommt, und dem mechanisch bedingten «Netzhautbild», das sich in unserem physischen Auge malt (denn eine eigentümliche, durch die Zusammenarbeit des Gesichts mit dem Getast beförderte «Konstanztendenz» unseres Bewusstseins schreibt den gesehenen Dingen eine bestimmte, ihnen als solchen zukommende Größe und Form zu und ist daher geneigt, die scheinbaren Veränderungen, die diese Dinggrößen und Dingformen im Netzhautbild erleiden, nicht, oder wenigstens nicht in vollem Umfang, zur Kenntnis zu nehmen); und sie geht endlich an dem sehr wichtigen Umstand vorbei, dass dieses Netzhautbild – ganz abgesehen von seiner psychologischen «Ausdeutung», und abgesehen auch von der Tatsache der Blickbewegung, – schon seinerseits die Formen nicht auf eine ebene, sondern auf eine konkav gekrümmte Fläche projiziert zeigt, womit bereits in dieser untersten, noch vorpsychologischen Tatsachenschicht eine grundsätzliche Diskrepanz zwischen der «Wirklichkeit» und der Konstruktion (und selbstverständlich auch der dieser letzteren ganz analogen Wirkungsweise des Photographieapparates) gegeben ist.
     ...
 
 
 Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft
 Verlag Bruno Hesseling
 Berlin
 1974 
 
 
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 Maurice Henri Pirenne
 Vision and the Eye
 1948
 
 Maurice Henri Pirenne
 Das Sehen und das Auge
 1948
 
 
CHAPTER I
THE EYE AND THE FORMATION OF THE RETINAL IMAGE
 
...
 
(pp. 13&14)
 
LINEAR PERSPECTIVE
 
...
     The shape of an object seen by the eye of a spectator through a sheet of glass, can be drawn on the glass simply by finding the points where the glass is intersected by the straight lines drawn from each point of the object to the posterior nodal point of the eye.  ...  Disregarding the effects of accommodation, the retinal image of the drawing on the glass is identical, as far as shape is concerned, with the retinal image of the object itself. In other words, the retinal image of any given point of the drawing on the glass exactly covers the retinal image of the corresponding point of the cube.  ...  
     ...  It may be noted in passing that the perspective image is independent of such factors as the shape of the retina or the characteristics of the brain, and, a fortiori, of the psychology of the spectator. It bears, of course, a definite relation to the retinal image, but the two are by no means the same – the perspective image, for instance, is not inverted. The theory of linear perspective rests entirely on the fact that light travels in straight lines in the air, so that the perspective drawing for a fly’s eye will be the same as for the human eye.   ...
 
 
KAPITEL I
DAS AUGE UND DIE ENTSTEHUNG DES BILDES AUF DER RETINA
 
...
 
(pp. 13&14)
 
LINEAR-PERSPEKTIVE
 
...
     Der Umriss eines Gegenstandes gesehen vom Auge eines Betrachters durch eine Glasscheibe, kann auf dem Glas leicht gezeichnet werden. Man muss nur die Punkte finden, wo das Glas geschnitten wird von den Geraden, die von jedem Punkt zur hinteren Netzhaut gezogen werden.  ...  Abgesehen von den Angewöhnungseffekten Ist das Bild auf der Retina von der Zeichnung auf dem Glas identisch – was den Umriss betrifft – mit dem Bild auf der Retina vom Gegenstand selber. In anderen Worten: Die Bilder auf der Retina von einem Punkt der Zeichnung auf dem Glas und vom entsprechenden Punkt des Gegenstandes decken sich exakt.  ...  
     ...  Nebenbei sei bemerkt, dass das Perspektivbild unabhängig ist von solchen Faktoren wie der Form der Retina oder der Charakteristik des Hirns, und also a fortiori auch von der Psychologie des Betrachters. Es schafft eine bestimmte Beziehung zum Bild auf der Retina, aber die beiden sind nicht dasselbe – das Perspektivbild ist z. B. nicht verkehrt. Die Theorie der Linear-Perspektive basiert voll und ganz auf der Tatsache, dass Licht sich auf Geraden in der Luft verbreitet, was zur Folge hat, dass das perspektivische Bild für ein Fliegenauge dasselbe ist wie für das Menschenauge.  ...
 
 
 Pilot Press, London, 1948 
 
 
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 Rudolf Wittkower
 Architectural Principles
 in the Age of Humanism
 1949
 
 Rudolf Wittkower
 Grundlagen der Architektur
 im Zeitalter des Humanismus
 1949
 
 
PART I • THE CENTRALLY PLANNED CHURCH AND THE RENAISSANCE
 
5. The Religious Symbolism
     of Centralized Churches
 
...
     The geometrical definition of God through the symbol of the circle or sphere has a pedigree reaching back to the Orphic poets. It was vitalized by Plato and made the central notion of his cosmological myth in the Timaeus; it was given pre-eminence in the works of Plotinus and, dependent on him, in the writings of the pseudo-Dionysius the Areopagite which were followed by the mystical theologians of the Middle Ages. Why then – it may still be asked – did not the builders of the cathedrals try to give visual shape to this conception, why was it not until the fifteenth century that the centralized plan for churches was regarded as the most appropriate expression of the Divine? The answer lies in the new scientific approach to nature which is the glory of Italian fifteenth-century artists. It was the artists, headed by Alberti and Leonardo, who had a vital share in consolidating and popularizing the mathematical interpretation of all matter. They found and elaborated correlations between the visible and intelligible world which were equally foreign to the mystic theology and Aristotelian scholasticism of the Middle Ages. Architecture was regarded by them as a mathematical science which worked with spatial units: parts of that universal space for the scientific interpretation of which they had discovered the key in the laws of perspective. Thus they were made to believe that they could re-create the universally valid ratios and expose them pure and absolute, as close to abstract geometry as possible. And they were convinced that universal harmony could not reveal itself entirely unless it were realized in space through architecture conceived in the service of religion.
     ...
 
 
ERSTER TEIL  •  DER KIRCHLICHE ZENTRALBAU UND DIE RENAISSANCE
 
5. Die religiöse Symbolik
     der Zentralkirchen
 
...
     Die geometrische Bestimmung Gottes durch das Symbol des Kreises oder der Sphäre geht weit zurück bis zu den orphischen Dichtern. Plato verlieh ihr neues Leben und machte sie zum zentralen Prinzip seines kosmologischen Mythos im Timaios; sie beherrscht die Schriften des Plotinus und, in seinem Gefolge, diejenigen des Pseudo-Dionysius Areopagites, dem die Mystiker des Mittelalters folgten. Warum denn – könnte man fragen – haben die Erbauer der Kathedralen nicht versucht, dieser Gottesanschauung Gestalt zu verleihen, und warum hat sich erst im 15. Jahrhundert der zentrale Grundplan als der angemessenste Ausdruck des Göttlichen durchgesetzt? Die Erklärung liegt in dem neuen wissenschaftlichen Verhältnis zur Natur, das den Ruhm der italienischen Quattrocento-Künstler ausmacht. Es waren die Künstler unter der Führung Albertis und Leonardos, die kräftig dazu beitrugen, eine mathematische Deutung aller Materie zu konsolidieren und zum Gemeingut zu machen. Sie fanden und stabilisierten Beziehungen zwischen der Welt der Erscheinungen und derjenigen des Geistes, Beziehungen, die der mystischen Theorie und der aristotelischen Scholastik des Mittelalters gleich fremd waren. Architektur war für sie eine mathematische Disziplin, die mit Raumeinheiten arbeitete: Teile jenes unendlichen Raumes, für dessen wissenschaftliche Erforschung sie den Schlüssel in den Gesetzen der Perspektive entdeckt hatten. Das bestärkte in ihnen den Glauben, dass sie die allgemein gültigen Zahlenbeziehungen wieder erschaffen und in absoluter Reinheit darstellen könnten, so nah wie möglich an der abstrakten Geometrie. Und sie waren überzeugt, dass die Harmonie des Alls sich nicht ganz enthüllen könnte, wenn sie nicht durch bauliche Schöpfungen im Dienste der Religion räumlich verwirklicht würde.
     ...
 
 
 Warburg Institute, London, 1949 
 
 
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 John White
 Birth and Rebirth of Pictorial Space
 Second Edition 1967
 
 John White
 Geburt und Wiedergeburt des Bildraums
 Zweite Auflage 1967
 
 
XIII. Illusionism and Perspective
page 192 
...
     One of the most significant characteristics of artificial perspective is that it assumes an observer with his eye in one particular position at a fixed distance and direction from the scene before him. In theory everything is dependent upon this fixed viewpoint, for upon it hangs the whole construction, and at it the illusion of reality will be at its most intense. This was clearly shown in the discussion of the theoretical beginnings of the new construction. According to Manetti, Brunelleschi’s first perspective picture was constructed with a fixed peephole, and a similar importance was attributed to the fixed relationship between picture and spectator by Alberti and Piero della Francesca alike. Actual peepholes, and their desirability and disadvantages, are later discussed exhaustively by Leonardo, and the matter is thrashed out again and again by subsequent theorists. ...
   
 
XIII. Illusionismus und Perspektive
Seite 192
 
     Eines der signifikantesten Merkmale der Perspektive in der Kunst ist, dass sie mit einem Betrachter rechnet, dessen Auge eine genau vorgeschriebene Position – mit fixierter Distanz und Richtung zum Bild – einnimmt. Theoretisch hängt alles ab von diesem festen Blickpunkt, von ihm hängt die ganze Konstruktion ab, und wenn man ihn wählt, ist die Illusion der Wirklichkeit am intensivsten. Das kam klar zu Tage bei der Diskussion über theoretischen Anfänge der neuen Konstruktion. Nach Manetti war Brunelleschis erstes Perspektivbild mit einem festen Guckloch versehen. Eine ähnliche Bedeutung kam auch bei Alberti und Piero della Francesca der festen Beziehung zwischen Bild und Betrachter zu. Gucklöcher – und ihre Vorteile und Nachteile – wurden später ausgedehnt diskutiert durch Leonardo. Das ganze Thema wurde wieder und wieder gründlichst erörtert durch nachfolgende Theoretiker. ...
 
 
 Faber and Faber Limited, London, 1967 
 
 
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 Maurice Henri Pirenne
 Optics, Painting, and Photography
 1970
 
 Maurice Henri Pirenne
 Optik, Malerei, und Fotografie
 1970
 
 
7
THE SIMPLE THEORY
OF LINEAR PERSPECTIVE
Pozzo’s painted ceiling
Disadvantages of this kind of painting
 
page 93, note 1
 
The late Professor Erwin Panofsky stated (in 1940) that „perspective construction as practised in the Renaissance is, in fact, not «correct» from a purely naturalistic, that is, a physiological or psychological point of view”. Now Pozzo’s painted ceiling is constructed strictly according to the laws of linear perspective. As far as it is concerned, it seems clear that (for the case of a spectator in the right position) the above statement, if taken at its face value, is invalid. But it would be rather unfair to suggest that Panofsky in this statement had in mind this special kind of painting – which incidentally is post-Renaissance. When he put forward his influential thesis on «Perspective as a Symbolic Form» (1927) – a work which among other things contains a wealth of stimulating information on the historical evolution of the use of linear perspective – what Panofsky had predominantly in mind was the case of ordinary paintings, made on a plane surface, viewed in the usual manner. Here the situation is indeed complex; one has often overlooked how far the mode of perception of such painting differs from that of the Pozzo-type trompe-l’œil. As has already been mentioned it seems to the present writer that it is this unrecognized complexity which indirectly made it possible for so many controversies to arise on the meaning and the use of perspective in the art of painting.
     While the present writer has considerable misgivings with regard to a number of Panofsky’s arguments and conclusions, it must be pointed out that he does not always find it easy to understand what, from an optical, physiological and psychological standpoint, Professor Panofsky, and the other art historians who have been influenced by his thesis, do exactly mean.  ...
 
 
7
DIE EINFACHE THEORIE
DER LINEARPERSPEKTIVE
Pozzos Deckengemälde
Nachteile dieser Art zu malen
 
Seite 93, Anmerkung 1
 
Der spätere Professor Panofsky legte 1940 dar, dass die „Perspektiv-Konstruktion – wie sie in der Renaissance praktiziert wurde – nicht «korrekt» ist von einem naturalistischen, also physiologischen oder psychologischen, Standpunkt aus”. Nun ist aber Pozzos Deckengemälde strikt nach den Gesetzen der Linearperspektive konstruiert. So weit es dieses betrifft, scheint es klar, dass – im Fall eines Beobachters am richtigen Standort – die obige Behauptung, wörtlich genommen, ungültig ist. Aber es wäre unfair, anzunehmen, dass Panofsky bei seiner Behauptung diese spezielle Art der Malerei im Kopf hatte, die eigentlich Post-Renaissance ist. Als er 1927 seine ansteckende These von der «Perspektive als symbolische Form» vortrug, – übrigens ein Aufsatz, der neben anderem einen Schatz anregender Information über die historische Evolution im Gebrauch der Linearperspektive enthält – dachte Panofsky vor allem an den Fall des normalen Bildes, gemalt auf eine ebene Fläche und betrachtet in üblicher Art. Da ist die Situation tatsächlich komplex. Man hat oft übersehen, wie sehr sich die Perzeptionsart solcher Bilder von der des Trompe l’œil à la Pozzo unterscheidet. Wie bereits angemerkt, scheint dem Autor [dieser Zeilen] diese nicht wahrgenommene Komplexität der Grund dafür zu sein, dass so viele Kontroversen entstehen konnten über die Bedeutung und den Gebrauch der Perspektive in der Malkunst.
     Wenn der Autor dieser Zeilen erhebliche Befürchtungen hat, was eine Vielzahl von Panofskys Argumenten und Schlüssen betrifft, so muss darauf hingewiesen werden, dass er es nicht immer leicht findet, zu verstehen, was – von einem optischen, physiologischen und psychologischen Standpunkt aus – Professor Panofsky und die anderen, von seiner These beeinflussten, Kunsthistoriker genau meinen.  ...
 
 
10
CENTRAL PROJECTION
OF STRAIGHT LINES.
SUBJECTIVE CURVATURES
Systems of «curvilinear perspective»
 
      Various systems of perspective have been proposed, by Hauck (1875) and Panofsky (1927) among a number of others, according to which the representation on a plane of objectively straight lines should, for most of the lines, be curved. Now according to the argument developed in the present book the Optics of Euclid does not lead to such a conclusion. The theory of central perspective which has been discussed rests upon the principles contained in Euclid’s Optics and Elements – which, contrary to what Panofsky argued, are definitely not in disagreement with the perspective theory of the Renaissance. (The «curvature of space» of the theory of relativity, which is sometimes appealed to, is of course quite irrelevant.)
     It would appear that it is the fact that the retina, and perforce the retinal image, are curved, which has led some authors to the idea that a truly «physiological» perspective should consist of some kind of pseudo-development upon the picture plane of an image curved in shape like the retinal image, which allegedly would lead to systems of «curvilinear perspective». But, first, the retinal image is not what we see: what we see is the external world. Secondly, the geometrical construction of such a pseudo-development remains obscure – unless it leads back to central, «rectilinear», perspective. It would be pointless to reiterate the argument that central perspective, in which straight lines are never projected as curves on a plane, is the only method which is capable of producing a retinal image having the same shape as the retinal image of the actual objects depicted.
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ZENTRALPROJEKTION
MIT GERADEN.
SUBJEKTIVE KURVATUREN
Systeme von «curvilinearer Perspektive»
 
       Verschiedene Perspektivsysteme wurden vorgeschlagen, unter anderem 1875 von Hauck und 1927 von Panofsky, nach deren Vorstellung die Darstellung (auf einer Ebene) von den meisten in Wirklichkeit geraden Linien gekrümmt sein müsste. Nun lässt aber – wie in diesem Buch hergeleitet – die euklidische Optik diesen Schluss nicht zu. Die zur Diskussion stehende Theorie der Zentralperspektive basiert auf den Prinzipien aus Euklids Optik und Elementen, die – im Gegensatz zu Panofskys Vermutung – definitiv nicht im Widerspruch zur Theorie der Perspektive in der Renaissance stehen. (Die «Krümmung des Raums» aus der Relativitätstheorie, die manchmal bemüht wird, ist natürlich völlig irrelevant.)
     Anscheinend hat die Tatsache, dass die Retina und damit das Bild auf der Retina gekrümmt sind, einige Autoren auf die Idee gebracht, dass eine echt «physiologische» Perspektive bestehen müsste aus einer Art Pseudo-Abwicklung des – wie das Bild auf der Retina – gekrümmten Bildes auf die Bildebene, was dann angeblich zu den Systemen der «curvilinearen Perspektive» führen würde. Aber – erstens einmal – ist es nicht das Bild auf der Retina, was wir sehen; was wir sehen ist die Außenwelt. Und – zweitens – die geometrische Konstruktion einer solchen Pseudo-Abwicklung bleibt obskur, es sei denn, sie führt zurück auf die «rectilineare» Zentralperspektive. Es wäre sinnlos das Argument zu wiederholen, dass die Zentralperspektive, in der Geraden niemals gekrümmt auf eine Ebene projiziert werden, die einzige geeignete Methode ist, um ein Bild auf der Retina zu erzeugen, welches die gleiche Gestalt hat wie das, welches die Gegenstände auf die Retina gezeichnet haben.
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 Pilot Press, London, 1948 
 
 
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 Michael Baxandall
 Painting and Experience in 15th Century Italy
 1972
 
 Michael Baxandall
 Die Wirklichkeit der Bilder
 1984
 
 
II. The period eye, 2.
 
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     Thirdly again, one brings to the picture a mass of information and assumptions drawn from general experience. Our own culture is close enough to the Quattrocento for us to take a lot of the same things for granted and not to have a strong sense of misunderstanding the pictures: we are closer to the Quattrocento mind than to the Byzantine, for instance. This can make it difficult to realize how much of our comprehension depends on what we bring to the picture. To take two contrasting kinds of such knowledge, if one could remove from one’s perception of Piero della Francesca’s Annunciation both (a) the assumption that the building units are likely to be rectangular and regular, and (b) knowledge of the Annunciation story, one would have difficulty in making it out. For the first, in spite of Piero’s rigorous perspective construction – itself a mode of representation the fifteenth-century Chinese would have had problems with – the logic of the picture depends heavily on our assumption that the loggia projects at a right angle from the back wall: suppress this assumption and one is thrown into uncertainty about the whole spatial layout of the scene. Perhaps the loggia is shallower than one thought, its ceiling sloping down backwards and its corner thrusting out towards the left in an acute angle, then the tiles of the pavement will be lozenges, not oblongs ... and so on.  ...
   
 
II. Der Blick der Zeit, 2. Bilder und Erkenntnis
 
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     Drittens wiederum befrachtet man das Bild mit einer Menge von Informationen und Vermutungen, die ihren Ursprung in der allgemeinen Lebenserfahrung haben. Unsere eigene Kultur ist noch so eng mit dem Quattrocento verbunden, dass wir vielfach dieselben Dinge als selbstverständlich voraussetzen und nicht das deutliche Gefühl haben, die Bilder misszuverstehen; wir sind dem Geist des Quattrocento näher als etwa dem byzantinischen. Das kann es schwierig machen zu erkennen, wie viel von unserem Verständnis auf dem beruht, was wir in ein Bild hineinlegen. Um zwei entgegengesetzte Beispiele für Kenntnisse dieser Art zu nehmen: es wäre schwierig, die Verkündigung Piero della Francescas zu verstehen, wenn man zweierlei aus unserer Wahrnehmung des Bildes entfernen könnte: (a) die Annahme, dass die Gebäudeeinheiten rechteckig und regelmäßig sein sollen, und (b) die Kenntnis der Verkündigungsgeschichte. Was das erste angeht, so beruht die innere Logik des Bildes, trotz Pieros streng perspektivischer Konstruktion – ihrerseits eine Darstellungsweise, mit der ein zeitgenössischer Chinese seine Probleme gehabt hätte –, zum großen Teil auf unserer Vermutung, dass die Loggia in einem rechten Winkel von der Rückwand absteht; wenn man diese Vermutung unterdrückt, gerät man in Ungewissheit über die ganze räumliche Anlage der Szene. Vielleicht ist die Loggia flacher, als wir dachten; dann neigt sich ihre Decke nach hinten zu, und ihre Ecke zielt in einem spitzen Winkel nach links; in diesem Falle wären die Fliesen des Steinbodens keine Rechtecke, sondern Rauten ... und so weiter.  ...
  
 
II. The period eye, 11.
 
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      If one brings these two types of thought together – geometrical experience enough to sense a conspicuous perspective construction, and a pious equipment for allegorizing it – one more shade in the Quattrocento painters’ narrative performance suggests itself. Passages of perspective virtuosity lose their gratuitous quality and take on a direct dramatic function. Vasari picked out the foreshortened loggia in the centre of Piero della Francesca’s Annunciation at Perugia as «a beautifully painted row of columns diminishing in perspective»; it is very noticeable that many Quattrocento Annunciations, death scenes, and scenes of the visionary have something similar. But, in terms of the pious culture we have been looking at, suppose such a perspective is apprehended not just as a tour de force but also as a type of visual metaphor, a device suggestive of, say, the Virgin’s spiritual condition in the last stages of the Annunciation,  ...
 
 
II. Der Blick der Zeit, 11. Der moralische Blick
 
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      Wenn man diese beiden Denkweisen zusammenbringt – hinreichende geometrische Erfahrung, um eine beachtliche Perspektiv-Konstruktion zu begreifen, und die religiöse Ausbildung, um sie allegorisch zu interpretieren –, ergibt sich eine weitere Nuance der narrativen Leistung des Malers im Quattrocento. Passagen von perspektivischer Virtuosität verlieren ihre Verspieltheit und nehmen eine direkt dramatische Funktion an. Vasari pries die verkürzte Loggia im Mittelpunkt von Piero della Francescas Verkündigung in Perugia als eine «schön gemalte Säulenreihe, die sich perspektivisch verkleinert»; es ist sehr bemerkenswert, dass im Quattrocento viele Verkündigungen, Todesszenen und Visionen etwas Gleichartiges aufweisen. Wir können aber im Sinne der religiösen Kultur, die wir betrachtet haben, davon ausgehen, dass eine solche Perspektive nicht lediglich als tour de force aufgefasst wurde, sondern auch als eine Art visueller Metapher, beispielsweise als Hinweis auf den seelischen Zustand der Jungfrau in den letzten Phasen der Verkündigung,  ...
 
 
 Oxford University Press, Oxford, 1988
 
 Wagenbach, Berlin, 1999
 
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 Samuel Y. Edgerton
 The Renaissance Rediscovery
 of Linear Perspective
 1975
 
 Samuel Y. Edgerton
 Die Entdeckung der Perspektive
 
 2002
 
 
I   The Western Window
 
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     If we are to point to a crystallizing moment for the postmature birth of geometric linear perspective; it has to be this nameless day of Filippo Brunelleschi’s out-of-doors demonstration in 1425. Brunelleschi’s «subjects» however, could not have fully realized the implications of what they were seeing, and the artist no doubt preceded his final effect with a voluble lecture on optics, among other things. In modern-day terms, his Baptistery-view experiment could be called «the production of the vanishing point». And to the fifteenth-century Florentine citizen, the result was almost magical.
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I   Das Fenster des Westens
 
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     Wenn wir den Kristallisationsmoment für die späte Geburt der geometrischen Linearperspektive anzugeben hätten, dann müsste es dieser namenlose Tag des Jahres 1425 sein, an dem Brunelleschi sein Freiluft-Experiment anstellte. Unsicher ist allerdings, ob Brunelleschis «Versuchspersonen» die Tragweite dessen, was sie sahen, erkannten, und es ist anzunehmen, dass der Künstler seiner Demonstration einen eloquenten Vortrag unter anderem über Optik vorausschickte. Das Experiment mit der Baptisteriums-Ansicht könnte man, modern ausgedrückt, die «Produktion des Fluchtpunkts» nennen, und den Florentiner Bürgern des 15. Jahrhunderts muss es wie Magie erschienen sein.
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 Basic Books, New York, 1975
 
 Fink, München, 2002
 
 
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 Lawrence Wright
 Perspective in Perspective
 1983
 
 Lawrence Wright
 Perspektiven in Perspektive
 1983
 
 
p. 42
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     Seeing such works with an eye well accustomed to skilful «trompe-l’œil», we would hardly suppose that anyone, however naive, could ever have mistaken an object or a figure in such a picture for an actual one; yet Boccaccio in the Decamerone says of Giotto that
     there was nothing of nature ... that he did not depict ... in a manner so similar to the object that it seemed to be the thing itself rather than merely resembling it; so much so that many times the visual sense of men was misled by the things he made, believing to be true what was only painted.
     Arnheim, as evidence that Boccaccio’s statement could be true, and that «progress in pictorial lifelikeness will create the illusion of life itself», reminds us that although the first motion pictures of about 1890 were technically crude, the spectators screamed when a railway train rushed towards them. All depends on what degree of realism one is used to, but surely those screams may have been no more than an automatic reaction, like that of the stereo-cinema patrons sixty years later who ducked to avoid missiles, seemingly thrown at every individual, which with one part of the mind they must have known to be unreal. Perspective can deceive the eye without deceiving the whole mind. Even the most skilful exponents of illusory painting (excluding small «trompe-l’œil» works where subjects having little or no relief, such as playing cards or postage stamps, are carefully copied at their true size) cannot seriously expect their images to be mistaken for reality; the object is to help the spectator to pretend to himself that he sees what he knows he does not see, and to enjoy his self-delusion; Coleridge’s «willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith».
 
 
Seite 42 
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     Wenn man diese Bilder mit einem Auge betrachtet, das mit gut gemachtem «Trompe l’œil» vertraut ist, glaubt man kaum, dass jemand – wie naiv er auch immer ist – je einen Gegenstand oder eine Figur in solch einem Bild fälschlicherweise für echt halten könnte; obwohl Boccaccio im Decamerone von Giotto sagt, dass
     es nichts aus der Natur gab ... das er nicht malte ... in einer dem Objekt so gleichenden Art, dass schien, es sei das Ding selber und nicht es gleiche ihm bloß; und das so sehr, dass oft der menschliche Sehsinn fehlgeleitet wurde, wenn er glaubte, dass wirklich wäre, was nur gemalt war.
     Als Indiz dafür, dass Boccaccios Behauptung wahr sein könnte, und dass «immer noch lebensechtere Bilder die Illusion vom Leben selbst erzeugen», weist Arnheim darauf hin, dass, obwohl die ersten Filme um 1890 technisch primitiv waren, die Zuschauer aufschrieen, wenn ein Eisenbahnzug auf sie zu raste. Alles hängt davon ab, an welchen Grad von Realismus man gewöhnt ist, aber sicher könnten diese Schreie auch nichts anderes als Reflexe gewesen sein, wie die bei den Betrachtern von 3D-Filmen 60 Jahre später, die sich duckten, um Geschossen auszuweichen, die jeden einzeln zu treffen schienen, was sie – mit einem Teil des Verstandes – als unrealistisch erkennen mussten. Perspektive kann das Auge täuschen ohne den vollen Verstand zu täuschen. Selbst die fähigsten Vertreter der Illusionsmalerei (es sei denn, kleine «trompe-l’œil»-Bilder, in denen die Gegenstände wenig oder keine Tiefe haben, wie etwa Spielkarten oder Briefmarken, werden exakt wiedergegeben in wahrer Größe) können nicht ehrlich damit rechnen, dass ihre Bilder missgedeutet werden als Wirklichkeit. Die Kunst ist es, dem Betrachter zu helfen, sich selber vorzugaukeln, das zu sehen, wovon er weiß, dass er es nicht sieht, und seine Selbsttäuschung zu genießen. Das meint wohl Coleridge mit «bewusstem Ausblenden des Unglaubens für einen Moment, was poetisches Glauben erzeugt».
 
 
 Routledge & Kegan Paul, London, 1983 
 
 
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 Joscijka Gabriele Abels
 Erkenntnis der Bilder
 1985
 
 
Seite 223
 
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      Die perspektivische Darstellungsmethode hat heute ihren symbolischen Sinn der Repräsentation in der bildenden Kunst verloren. Schon die Kunst der Surrealisten insistiert auf die Polyperspektivität der Traum- und Erinnerungsbilder. Einen anderen Weg gehen Picasso und die Kubisten. Auch sie denken in ihren Bildern quer gegen die tradierte Herrschaft der Perspektive. Aber die ästhetische Revolte des Kubismus hat ihren Vorläufer: der Prophet vom Mont Saint Victoire heißt Cézanne. Seine Lehre ist primär darauf aus, die Konventionen der visuellen Wahrnehmung zu destruieren. Der Kubismus setzt dieses Ziel schockierend demonstrativ ins Werk: Picasso malt 1907 Les Demoiselles d’Avignon, dreißig Jahre später: Guernica.
     „Es wird sicherlich eines Tages eine Wissenschaft geben, vielleicht wird man sie «die Wissenschaft vom Menschen» nennen, die sich mit dem schöpferischen Menschen befasst, um neue Erkenntnisse über den Menschen im allgemeinen zu gewinnen.”
     Picasso (in: Brassai 1966, 79 f.)
 
 
 Campus, Frankfurt, 1985
 
 
 
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 Philip Steadman
 Vermeer’s Camera : uncovering the truth
 behind the masterpieces
 2001
 
 Philip Steadman
 Vermeers Kamera : Aufdeckung der Wahrheit
 hinter den Meisterwerken
 2001
 
 
pp. 1&2
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     In this book I seek to show precisely how the Dutch artist Johannes Vermeer (1632-75) used the camera obscura as an aid to painting. The camera obscura was the predecessor of the photographic camera. It is a simple device incorporating a pinhole or lens, with which an image of a scene can be projected onto a screen. The image can then be traced. The idea that Vermeer might have made occasional use of some kind of optical instrument to support or inspire his compositional and painting technique is one that has become widely held among art historians, as we shall see. Where scholars have had more difficulty is in accepting the proposition that an artist with such outstanding technical skills as Vermeer might have used the camera wholesale, to trace large parts of the outlines of many paintings. This reluctance is doubtless related to old and – one might have thought – long since settled controversies about whether photography can be an art. Copying mechanically produced images seems, by pre-modernist standards of artistic craftmanship, a dubious and underhand practice, to which only the incompetent would resort. As Martin Kemp puts it, in a comprehensive account of artificial aids to painting in 17th-century Dutch art:
     Art historians have generally been reluctant to study the implications of this evidence, feeling, no doubt, that it is not quite proper for their favoured artists to resort to what as become regarded as a form of cheating.
 
     I believe that reservations of this kind are misplaced and historically irrelevant in the case of Vermeer. The camera allowed the artist to enter a newly revealed world of optical phenomena and to explore how these might be recorded in paint. It is important to recognize that in the mid-17th century the very idea of producing pictorial images with lenses was both novel and prestigious. Comparisons with the instantaneity of modern photography are in any case misleading. The use of the camera obscura for painting is hardly a matter of short cuts or technical ease. On the contrary, it forces protracted and attentive looking and analysis. What is more, the camera obscura, when used to capture subjects like domestic interiors, does not impose a given compositional structure on the artist. In the contrary, it can be used as a device to aid the very process of compositions. Sitters and furniture can be positioned and adjusted and the effects on the resulting two-dimensional image judged. As Kemp puts it, the use of a camera in no way prescribes the artistic choices to be made at each stage of the conception and making of a painting.
 
   Indeed I suggest that Vermeer’s obsessions with light, tonal values, shadow, and colour, for the treatment of which his work is so much admired, are very closely bound up with his study of the special qualities of optical images. ...
 
 
 
Seiten 1 und 2
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     In diesem Buch versuche ich aufzuzeigen, wie der holländische Maler Jan Vermeer (1632-75) die Camera Obscura als Hilfe beim Malen benutzte. Die Camera Obscura – ein Vorgänger der Fotokamera – ist ein einfaches Gerät versehen mit einem Löchlein oder einer Linse, womit man auf einen Schirm das Bild einer Szene projizieren kann. Dort kann dann das Bild nachgezeichnet werden. Die Idee, Vermeer könnte hie und da ein optisches Gerät benützt haben als Hilfe und Anregung für seine Kompositions- und Maltechnik, diese Idee wurde unter den Kunsthistorikern in weiten Kreisen mitgetragen, wie wir sehen werden. Mehr Mühe hatten die Gelehrten damit, die Behauptung zu akzeptieren, dass ein Künstler mit so hervorragenden Fertigkeiten wie Vermeer die Camera in großem Ausmaß benützt haben könnte, um bei vielen Bildern einen großen Teil der Umrisslinien zu ziehen. Dieser Widerstand ist zweifellos verknüpft mit der alten und – man hätte gedacht – lange schon überwundenen Kontroverse darüber, ob Fotografie eine Kunst sein kann. Technisch produzierte Bilder zu kopieren, scheint – bei veralteten Normen für das Handwerk eines Künstlers – eine verdächtige und hinterlistige Praxis zu sein, zu der nur der Inkompetente Zuflucht nehmen würde. Martin Kemp sagt dazu, in seiner umfassenden Darstellung von Hilfsmitteln in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts [Yale University Press 1990]:
     Kunsthistoriker haben sich im Allgemeinen gesträubt die Implikationen dieses klaren Sachverhalts zu studieren, weil sie zweifellos spürten, dass es für ihre Lieblingskünstler eine nicht ganz saubere Sache war, von etwas Gebrauch zu machen, was als eine Art von Betrug angesehen werden könnte.
 

   Ich glaube, Bedenken dieser Art sind – im Fall von Vermeer – fehl am Platz und historisch irrelevant. Die Camera erlaubte es dem Künstler in eine neu sich eröffnende Welt von optischen Phänomenen einzutreten, und zu ergründen, wie diese in Bildern festgehalten werden könnten. Wichtig ist es, daran zu denken, dass um 1650 nur schon der Gedanke, Bilder mit Linsen zu produzieren, beides war: neuartig und prestigeträchtig. Vergleiche mit der sofortigen Bilderzeugung in der modernen Fotografie sind – in welchem Kontext auch immer – irreführend. Der Gebrauch der Camera Obscura beim Malen ist schwerlich eine Methode, um das Verfahren abzukürzen oder die Technik zu vereinfachen. Im Gegenteil: Er zwingt zu langwierigem und aufmerksamem Hinschauen und Analysieren. Und außerdem: Wenn die Camera Obscura eingesetzt wird um Sujets – wie zum Beispiel Wohnräume – einzufangen, drängt sie dem Künstler nicht eine vorgegebene kompositorische Struktur auf. Im Gegenteil: Man kann sie als Hilfsmittel beim eigentlichen Kompositionsvorgang gebrauchen. Modelle und Möbel können platziert und zurecht gerückt, und die Effekte im resultierenden zweidimensionalen Bild begutachtet werden. Wie Kemp sagt: Der Gebrauch der Camera macht dem Künstler keineswegs Vorschriften bei künstlerischen Entscheidungen, und das auf jeder Stufe der Konzeption und der Ausführung eines Gemäldes.
    Ich glaube wirklich, dass die obsessive Beschäftigung von Vermeer mit Licht, Tonwerten, Schatten und Farbe – im Dienste der künstlerischen Ausführung, für die sein Werk so stark bewundert wird – sehr eng verknüpft ist mit seinem Studium der speziellen Eigenschaften der, von optischen Geräten erzeugten, Bilder.
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 Oxford University Press, Oxford, 2002
 
 
 
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 David Hockney
 Secret Knowledge : Rediscovering the
 lost techniques of the Old Masters
 2006
 
 David Hockney
 Geheimes Wissen :
 Verlorene Techniken der Alten Meister
 2006
 
 
pp. 12 & 13 
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      The thesis I am putting forward here is that from the early fifteenth century many Western artists used optics – by which I mean mirrors and lenses (or a combination of the two) – to create living projections. Some artists used these projected images directly to produce drawings and paintings, and before long this new way of depicting the world – this new way of seeing – had become widespread. Many art historians have argued that certain painters used the camera obscura in their work – Canaletto and Vermeer, in particular, are often cited – but, to my knowledge, no one has suggested that optics were used as widely or as early as I am arguing here.
 
    In early 1999 I made a drawing using a camera lucida. It was an experiment, based on a hunch that Ingres, in the first decades of the nineteenth century, may have occasionally used this little optical device, then newly invented. My curiosity had been aroused when
I went to an exhibition of his portraits at London’s National Gallery and was struck by how small the drawings were, yet so uncannily «accurate». I know how difficult it is to achieve such precision, and wondered how he had done it. What followed led to this book.
 
    At first, I found the camera lucida very difficult to use. It doesn’t project a real image of the subject, but an illusion of one in the eye. When you move your head everything moves with it, and the artist must learn to make very quick notations to fix the position of the eyes, nose and mouth to capture «a likeness». It is concentrated work. I persevered and continued to use the method for the rest of the year – learning all the time. I began to take more care with lighting the subject, noticing how a good light makes a big difference when using optics, just like with photography. I also saw how much care other artists – Caravaggio and Velázquez, for example – had taken in lighting their subjects, and how deep their shadows were. Optics need strong lighting, and strong lighting creates deep shadows. I was intrigued and began to scrutinize paintings very carefully.
 
    Like most painters, I imagine, when I look at paintings I am as interested in «how» it was painted as «what» it is saying or «why» it was painted (these questions are, of course, related). Having struggled to use optics myself, I found I was now looking at pictures in a new way. I could identify optical characteristics and, to my surprise, I could see them in the work of other artists – and as far back as the 1430s, it seemed! I think it is only in the late twentieth century that this has become visible. New technology, mainly the computer, was needed to see it. Computers have allowed cheaper and higher-quality colour printing, leading to a great improvement in the last fifteen years in the standard of art books (even twenty years ago, most were still in black and white). And now with colour photocopiers and desktop printers anyone can produce cheap but good reproductions at home, and so place works that were previously separated by hundreds or thousands of miles side by side. This is what I did in my studio, and it allowed me to see the whole sweep of it all. It was only by putting pictures together in this way that I began to notice things; and I’m sure these things could have only been seen by an artist, a mark-maker, who is not as far from practice, or from science, as an art historian. After all, I'm only saying that artists once knew how touse a tool, and that this knowledge was lost.
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Seiten 12 & 13 
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    Die These, die in diesem Buch vorgetragen wird, lautet, dass ab dem frühen 15. Jahrhundert viele Maler auf optische Hilfsmittel zurückgriffen – worunter ich Spiegel, Linsen oder eine Kombination aus beiden verstehe. Sie erzeugten damit lebensnahe Bildprojektionen. Einige Künstler setzten diese optischen Mittel ein, um direkt nach den projizierten Abbildungen ihre eigenen Zeichnungen und Gemälde anzufertigen. Dieses neue Verfahren, die Welt in Bildern festzuhalten, breitete sich schnell aus – und veränderte den Blick auf die Wirklichkeit. Kunsthistoriker haben zwar schon länger darauf hingewiesen, dass bestimmte Maler – vor allem Canaletto und Vermeer – für ihre Werke eine Camera obscura benutzten, doch meines Wissens hat noch niemand die These vertreten, dass optische Hilfsmittel in so großem Umfang und schon so früh verwendet wurden.
    Meine erste Zeichnung mit einer Camera lucida machte ich Anfang 1999. Es war ein Experiment, denn ich wollte herausfinden, ob nicht auch Ingres in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dieses kleine optische Instrument verwendet hatte. Es war damals gerade erfunden worden. Meine Neugier war durch eine Ausstellung in der National Gallery in London geweckt worden, die Porträts von Ingres zeigte. Ich war erstaunt, wie genau seine Zeichnungen trotz ihres sehr kleinen Formats ausgeführt waren. Ich wusste, wie schwierig es war, eine solche Präzision zu erreichen, und fragte mich, wie sie erzielt worden sein konnte, Die Suche nach einer Antwort führte zu diesem Buch.
    Es fiel mir zunächst nicht leicht, mit der Camera lucida zu arbeiten. Diese nämlich projiziert nicht ein reales Bild des Gegenstands, sondern verführt das Auge dazu, an ein solches Bild zu glauben. Wenn der Kopf sich bewegt, bewegt sich alles mit. Der Künstler muss also lernen, Augen, Nase und Mund blitzschnell, wie in einer kurzen Notiz, festzuhalten, um so die Basis für die .sprechende Ähnlichkeit: des Porträts zu schaffen. Es ist eine Arbeit, die sehr viel Konzentration verlangt. Ich gab nach den ersten Versuchen nicht auf und zeichnete den Rest des Jahres nach dieser Methode – ich lernte ununterbrochen dazu. Ich fing an, verstärkt auf das Licht zu achten, denn ich stellte fest, dass die richtige Beleuchtung eine wichtige Rolle spielte, nicht anders als bei der Fotografie. Ich sah plötzlich, wie auch andere Künstler – Caravaggio und Velazquez zum Beispiel – sehr großen Wert auf die richtige Ausleuchtung ihrer Objekte gelegt hatten und wie stark der Schattenwurf auf ihren Bildern war. Optik braucht Licht, hartes Licht aber wirft harte Schatten. Ich war neugierig geworden und fing an, Gemälde genauer zu untersuchen.
    Mein Blick ist der eines Malers, und so frage ich mich vor dem Gemälde eines Malers stets, wie er es gemalt hat, und nicht nur, warum er das tat oder was er damit aussagen wollte (was natürlich alles miteinander zu tun hat). Seit ich mich für meine Zeichnungen selbst mit der Optik herumgeplagt hatte, war mein Blick auf Bilder nochmals ein anderer geworden. Ich wusste jetzt, was die typischen Merkmale solcher optischen Abbildungsverfahren waren, und stellte erstaunt fest, dass ich sie plötzlich in den Werken anderer Künstler wiederfand – bis weit in die Vergangenheit zurück reichend, allem Anschein nach bis 1430. Doch hat es seinen guten Grund, wie mir scheint, dass dies erst am Ende des 20. Jahrhunderts sichtbar wurde. Neue Technologien, vor allem der Computer, waren dafür die Voraussetzung. Dass Farbdrucke qualitativ besser und zugleich preisgünstiger geworden sind, ist auf Computer zurückzuführen. Der Maßstab, der an Kunstbücher angelegt wird, ist heute ein ganz anderer als vor 15 Jahren (noch vor 20 Jahren waren die meisten Abbildungen in Schwarzweiß). Farbkopierer und -drucker machen es möglich, gute und billige Reproduktionen sogar zu Hause herzustellen. Jeder kann heutzutage Bilder, zwischen denen früher Hunderte oder Tausende von Kilometern lagen, einfach nebeneinander hängen. Genau das habe ich in meinem Atelier getan. Was ich dadurch plötzlich sehen konnte, war der große Bogen, die eine große Linie in der Geschichte der Malerei. Nur so, in diesem Nebeneinander, begann ich allmählich die Zusammenhänge zu erkennen. Und ich glaube, nur ein Künstler, ein visueller Zeichen-Setzer, der nahe genug an der Praxis (und auch deren technisch-naturwissenschaftlichen Bedingungen) ist, konnte dies so sehen, weniger ein Kunsthistoriker. Was ich mit meiner These sagen will, ist Folgendes: Künstler haben früher ein bestimmtes Werkzeug zu nutzen gewusst, dessen Kenntnis lange Zeit verloren gegangen war.
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p. 35
I am confident that Ingres used some form of optical device in his art, probably a camera lucida for the drawings, but perhaps some form of camera obscura for the meticulous detail in the paintings.This seems to me the only explanation. But Ingres was not the first to use optics. Vermeer was thought to have used a camera obscura – this can be deduced from optical effects in the paintings. Was he the first, or were artists using optics before him? I started to look through books and catalogues for whatever evidence I could find. I began to see things I had never noticed before. My curiosity grew.
 
Seite 35
Ich bin mir sicher, dass Ingres optische Hilfsmittel irgendwelcher Art benutzte – für Zeichnungen wahrscheinlich die Camera lucida, für die übergenauen Details auf seinen Gemälden möglicherweise eine Variante der Camera obscura. Dies scheint mir die einzige Erklärung für seinen Malstil zu sein. Doch Ingres war nicht der Erste, der optische Hilfsmittel verwendete. So wird etwa bei Vermeer davon ausgegangen, dass er mit einem solchen Instrument gearbeitet hat – was sich an bestimmten optischen Effekten auf seinen Gemälden erkennen lässt. War er der Erste, oder gab es schon andere Künstler vor ihm, die auf die Hilfe der Optik vertrauten? Ich blätterte Kunstbücher und Kataloge durch, immer auf der Suche nach weiteren Hinweisen, die meine Vermutung bestätigen würden. Plötzlich fielen mir erstaunliche Dinge auf, die ich nie zuvor bemerkt hatte. Meine Neugierde wuchs.
 
 
 New and expanded edition
 (first published in 2001)
 Thames & Hudson, London, 2006
 
 aktualisierte, erweiterte Sonderausgabe
 (Erstausgabe 2001)
 Knesebeck Verlag, München, 2006
 
 
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